Свердловский театр музкомедии перечел "Женитьбу Фигаро"

Уж скоро век ясно, что оперетта в ее венском варианте осталась с нами как восхитительный музей рюшек и бантиков, что это мир очаровательной стагнации. Полвека назад казалось, что свежую кровь вольет мюзикл – но и он успел заштамповаться и измельчать: остались высокие образцы классики, а в целом - тот же застой. Публика в театрах оперетты седела, сами театры стали подгнивать и один за другим сходить с дистанции. Кто-то должен был взорвать покой затянутого ностальгической ряской пруда, впустить туда свежую воду, дать жанру кислород ("Махайте на меня, махайте!" - еще четверть века назад молила героиня свердловского же восхитительного спектакля "Свадьба с генералом", но тщетно).

И вот свершилось. Можно искать и даже находить недостатки в екатеринбургском "Figaro", но уже состав публики на единственном московском показе свидетельствует: что-то произошло принципиально новое. Любое сравнение чрезмерно, но первое, что приходит на ум: так вахтанговская "Принцесса Турандот" сделала старое сочинение Гоцци манифестом нового театра. Это было прекрасное хулиганство, которое открыло путь к новой свободе сценического существования.
Театр именует свое творение "ремикс-оперой". Ремикс отличается от привычной аранжировки тем, что в нем замешана новейшая электроника: в этом миксере взбалтываются и переходят в иное качество уже не мелодии, а "дорожки", звуки, предусмотренные композитором, смешиваются с имитацией звонов и шорохов природы. Это технологии эпохи спецэффектов: в ней авторский замысел именуют проектом, а готовое произведение - продуктом. И любой ропот по этому поводу подобен ворчанию "Антона Ивановича", который "сердился" в старой кинокомедии, и которого веселый Бах за это обозвал ослом.

"Figaro" - спектакль очень молодой, в нем играет не только новое поколение артистов знаменитого коллектива, но и актеры, отобранные в результате обширного кастинга – ход, для репертуарного театра более чем смелый. Замысел, предложенный автором идеи и композиции, режиссером Дмитрием Беловым, оказался столь захватывающе сложным, что мигом сплотил эту разнородную компанию – возникла совершенно студийная, азартная атмосфера единомыслия, редкое чудо в театре вообще, и уж совсем раритетное – в театре оперетты.

Белов предложил замахнуться не менее чем на Вольфганга нашего Амадея. Поставить кибернетический вариант "Женитьбы Фигаро" Моцарта, разыгранный в как бы виртуальном пространстве теми молодыми людьми, которых по жизни уже не отличить от роботов. Замысел оказался по-своему коварен: он высвободил в этих живых роботах, привыкших все на свете просчитывать, где-то глубоко припрятанную ностальгию по первобытно искренним чувствам. Это как если бы уличный рэппер в штанах-багги вдруг запел из Россини в стиле хип-хоп, открыв попутно, что есть на свете такая штука, как любовь.

Театр именует спектакль экспериментом. И это абсолютно так, потому что каждая его минута – тест новой краски. В музыкальной ткани смешаны едва ли не все современные стили, причем именно как проба сил – так геологи точечными микровзрывами исследуют хрупкую породу. Моцарт возникает из кибернетического гула, как призрак влюбленного мальчика Каспера из фильма-фэнтези: сначала смутно пробивается знакомая мелодия, потом материализуется в самых разных обличьях, от рэпа (самую малость, намеком) до джазового пения и развернутых ансамблей в стиле "Свингл-сингерс". Спектакль начинается как видеоигра с кибертитрами, возвещающими место действия и рекомендующими персонажей. Герои вылупливаются из вспухающих пузырей и вбрасываются в игровое поле фишка за фишкой, козырь за козырем. Игра набирает обороты так стремительно, что увлекает за собой зал, как метеор – звездную пыль. Хохоток Фигаро и звон цикад вплетаются в музыку так полноправно и так ладно занимают в ней свое место, словно были прописаны в партитуре. Спектакль, при всей его суматошности, спрограммирован так точно, что даже неизбежные в театре накладки становятся частью общей игры: отказавший у Сюзанны микрофон был тут же деловито, словно это нужно по замыслу, заменен явившимся на помощь роботом, и зал это оценил аплодисментами. Перед нами действительно сошлись лед и пламень принципиально разных эпох, и из их столкновения высеклось нечто крайне привлекательное, содержательное и жизнеспособное.

Игорь Пономаренко из "Терем-квартета", создатель екатеринбургского "Меццо-джаза" Антон Куликов и известная в Екатеринбурге джазовая певица и педагог Елена Захарова, посягнув на Моцарта, счастливо обошли почти все рифы "осовременивания классики", чреватые пошлостью. Пошлость обычно возникает от полумер, от робкого "и хочется, и колется". А здесь в союзниках авторов оказались творческая смелость и заразительная талантливость всех участников проекта. Они сумели почувствовать себя свободными – а это первое условие успеха большого и принципиального.

Этот спектакль выгодно отличается от "постмодернистских" упражнений, захлестнувших театр и кино, полным и даже странным по нынешним временам отсутствием самодовольной глупости. Игра идет умная, самоироничная. Актеры пробуют себя в самых разных ипостасях и почти везде оказываются на высоте. Слушая этого странного электронного Моцарта, каждый миг ощущаешь неподдельную любовь к нему, царящую на сцене и за сценой. "Бисы", с той же математической точностью спрограммированные в финале, становятся прямым признанием в этой любви. В них - восторг перед невероятным.

Из актеров на "Маску" выдвинуты Владимир Алексеев (Альмавива), Александр Копылов (Фигаро), Мария Виненкова (Сюзанна) и Елена Костюкова (влюбленный мальчик Керубино, словно срисованный с того самого Каспера). Выдвинуты также художники Виктор Шилькрот и Ольга Шагалина, режиссер Дмитрий Белов и, разумеется, сам спектакль. Но мог бы номинироваться любой из участников действа, замечательно ровного по уровню мастерства и азарта и совершенно свободного от штампов. Это спектакль ансамблевый и программный: здесь есть перспектива.

Сейчас он идет под "минусовую" фонограмму: запись электронного сопровождения и живое микрофонное пение. В этом есть издержки, но они неизбежны на переходе, когда музыкальный театр присматривается к новейшим технологиям и их примеряет. Но это процессы, вне которых театр становится музеем, а потом станет свалкой воспоминаний. Свердловская музкомедия не просто приспособила технику к застарелым нуждам жанра, а сделала ее орудием нового творчества – принципиально другого. Это – эксперимент, он удался. Отсюда пьянящий вкус победы: театр Кирилла Стрежнева, за которым со времен Георгия Кугушева и Владимира Курочкина тянется репутация "лаборатории оперетты", снова заявил о себе как лидер жанра.