Opus N 7 - это седьмое сочинение Дмитрия Крымова в "Школе драматического искусства", где несколько лет назад вместе со своей Лабораторией он начал работать по приглашению Анатолия Васильева.
Спектакль умышленно лишен собственного имени. Оно смиренно растворено в безличной, истаявшей в дыму Дахау истории ХХ века. С библейского имясловия начинается этот "Опус". Стоя перед картонной белой стеной, актеры крымовской Лаборатории выплескивают на нее по банке черной краски. На стене таинственным образом возникают призраки - тени людей, так что актерам-художникам остается только подрисовать головные уборы и завитки волос, чтобы довершить образ. Постепенно на месте теней проступают фигуры, силуэты и лица со старых фотографий, чей колорит не оставляет сомнений в национальной принадлежности.
Это евреи. Начало ХХ века. Их портреты-тени наползают все быстрее, и уже кажется весь торжественный, похожий на византийскую базилику зал Театра на Сретенке заполнен ими до отказа. Фотографий все больше, и постепенно из них вырастает звук - это актеры с изумлением произносят диковинные библейские имена. Слова латинской литургии сливаются с изумленным шепотом юных губ: "Семион, Елизар, Иоаким, Барех, Шаврат, Вания, Малхия..." "Родословная" - так называется первая часть "Опуса". И это самое прямое обращение Дмитрия Крымова к его родословной, к истории его рода, в котором имя русского театрального режиссера Анатолия Эфроса сияет особенно ярко.
Но есть еще иная родословная. Создавая особый театр - театр художника, Крымов в своих предшественниках числит выдающегося польского режиссера и художника Тадеуша Кантора, создавшего в Кракове уникальный театр "Крико-2" - настоящую мастерскую по воскрешению мертвых. Один из его спектаклей так и назывался - "Умерший класс" и был посвящен одноклассникам-евреям, сгоревшим в печах, убитым, сгинувшим с лица земли, а другой - "Велополе, Велополе" - воскрешал жизнь целого местечка.
Кто мог подумать, что в России нового тысячелетия другой художник начнет вспоминать свое и чужое прошлое и нежданно вспомнит то, чего с ним и не было вовсе, но что навсегда вошло в его генетическую память. В этой памяти живет не столько боль крови и рода, но и боль родины, чьи ласки порой смертельнее пули.
"Родословная" изобилует тем, что можно счесть банальностью. Там есть, например, множество детских туфелек, ботиночек, сандаликов, вывалившихся из старой детской коляски и аккуратно расставленных рядом с белой стеной. Взятые едва ли не как цитата из фильма "Обыкновенный фашизм", они кажутся уже привычным и потому эмоционально не действующим знаком холокоста. Но сделано это, кажется, не для того, чтобы впечатлить или даже заставить рыдать. "Родословная" предстает в первой части прежде всего как безличная история - личные истории, ХХ век, особенно советский, старательно удалял из памяти, заставляя забывать имена и фамилии предков. Молодые актеры Лаборатории, стоя перед белой картонной стеной, входят в странный, реальный и мистический контакт с этими тенями. Вот юноша в черном костюме и шляпе подходит к башмачкам и нарисованным на картоне силуэтам детей, сзади кто-то из актеров вырезает картонному человечку руку и вставляет ее в живую - из плоти и крови - ладонь. Он стоит рядом с этими маленькими тенями и кажется, это уже не он, а Януш Корчак подбадривает детей по дороге в газовую камеру. А потом раздается плач ребенка: это юная женщина, все время расхаживавшая с животом, родила младенца - Иисуса Христа.
Вторая часть называется "Шостакович", и связывает ее с первой знаменитое трио для фортепиано, виолончели и скрипки, посвященное Ивану Соллертинскому, в котором мотивы еврейской музыки и еврейской судьбы единственный раз возникают в творчестве композитора и до дна исчерпывают тему. Мучительная, радостная, тревожная, юрод ствую щая, трагическая музыка этого квартета, звучащая в первой части, становится во второй основой всей композиции. Зрителей рассаживают теперь иначе, по периметру зала, полностью освобождая его для поля сражения. Огромную четырехметровую куклу-даму выводят кукловоды-энкавэдэшники, и она, взяв револьвер, самозабвенно стреляет: Мейерхольд - попала, Бабель - попала, Тухачевский - попала, Маяковский - попала. А на Ахматову с Шостаковичем пуль не хватило, но и их огромные фотопортреты исчезли со сцены вслед за остальными - кружась в вальсе.
На груди у Родины-матери забьется в нервных конвульсиях маленький человечек в круглых очках - гороховый шут эпохи, гистрион, написавший ее самую трагическую музыку. А потом будет ползать по огромному картонному роялю, прячась под его крышкой, полезет, как акробат, на люстру, чтобы выдернуть штепсель из радиоточки, которая шипит невнятным детским голосом Шостаковича, читающего покаянную речь.
Под звуки Седьмой симфонии двинутся на поле сражения и начнут вальсировать жестяные не барабаны - нет! - жестяные рояли и биться друг об друга точно танки. Этот бой жестяных роялей под блокадную (да разве вся его жизнь не была блокадой?) музыку гения - один из самых сильных образов, которые мне доводилось видеть в театре. И трактовать этот образ даже не возьмусь. Кто успел услышать все его трагические контексты, и так поймет.
А потом мальчик в очках (его, как и Марию в первой части, играет чудесная актриса Лаборатории Анна Синякина) и вовсе превратится в малюсенькую куклу, которая будет мучительно карабкаться и наконец замрет на груди Родины-матери - в ее убийственных объятиях.