С появлением "Царицы" - нового спектакля театра "Геликон" на неохватной сцене Кремлевского дворца - опера покинула обжитую территорию и храбро вступила в зону шоу-бизнеса.
К этому шло давно. Разговор о необходимости приблизить оперу к массам начался со времен Верди. К этому были устремлены режиссерские поиски. Теперь само появление имени Давида Тухманова в числе оперных авторов говорит об укреплении союза элитарного искусства с популярным.
Тухманов не стал драпироваться в оперные кандалы. Решительно отбросил весь опыт оперы ХХ века и написал скорее оперетту в стиле Легара, иногда Кальмана, придав ей оперную структуру. Выпустил в полет воспоминания о романтической музыке голливудских фильмов 30-х годов в духе Темкина. Все это пригодилось в лирических эпизодах, составляющих львиную долю либретто. Для умиротворенных народных сцен ввел тишайшие хоралы, для сцен мятежных - чуть-чуть Мусоргского, но облегченного и адаптированного. Можно услышать отзвуки Прокофьева, есть книксены в адрес барокко и много отсылов к салонным жанрам времен, когда джаз только проклевывался. На излете эпохи постмодернизма композитор написал сугубо постмодернистский опус, где витают тени популярных музыкальных веяний ушедшего века, но не хулигански вызывающе, а изящно, естественно, словно иначе не бывает. Опус очень красивый, многие из чисто эстрадных мелодий хочется слушать снова, и я не стану упрекать автора в уступкам попсе - в конце концов, и "Сердце красавицы склонно к измене" Верди писал под тем же лозунгом демократизации.
Спектаклю не повезло выйти в момент, когда еще свежи воспоминания о блистательной "Екатерине Великой" - мюзикле на том же материале, написанном Сергеем Дрезниным и привезенном на "Золотую маску" Свердловским театром музыкальной комедии. Сравнения неизбежны: либретто Юрия Ряшенцева и Галины Полиди словно идет след в след за пьесой Александра Анно и Михаила Рощина. И точно так же второй акт еще заметнее сближается с опереттой, обретая каскадные тона в сценах бурной любовной жизни императрицы, а в апофеозе восходя на пьедестал известного петербургского памятника. И он так же обдуманно эклектичен. Правда, Дрезнин оказался смелее и, по-моему, последовательнее: его диапазон размахнулся от православных песнопений, барокко и Мусоргского до джаза, рока и рэпа, что создает образ столь же эклектичной, всем ветрам открытой российской истории. Тухманов остается в лоне высокой оперетты. Но ход музыкальной мысли настолько похож, что, выйдя после феерического финала тухмановской оперы на улицу, я поймал себя на том, что в развитие темы мурлыкаю уже гимнический мотив из Дрезнина: "Качаются над древнею Европой российские граненые штыки". Здесь нет, разумеется, взаимного влияния: обе вещи писались независимо друг от друга. Но есть общее в том, как слышат композиторы горделивую екатерининскую эпоху.
Выше всяких похвал - театр "Геликон-опера". Он еще раз доказал свою способность обжить площадку любых габаритов и взять зал любых объемов. В Москве ему нет равных ни в постановочной изобретательности, ни в вокальных ресурсах. Даже несмотря на то, что в зале, слышавшем еще Брежнева, вообще нет акустики и не обойтись без микрофонов. А микрофоны у нас обычно не работают и хаотическими влючениями-отключениями вносят в хаос русской истории свою непредусмотренную краску. Более всего страдает оркестр, судить о работе которого в этих условиях невозможно. Хотя молодой дирижер Константин Чудовский, все партитуры мира знающий наизусть, выразительностью жеста и способностью творить музыку у вас на глазах производит штраусовское впечатление.
Еще один элемент, где театры вступили в необъявленное состязание, - сценическое оформление. Награжденные "Золотой маской" костюмы Павла Каплевича в екатеринбургской "Екатерине Великой" теперь аукнулись буйной фантазией Татьяны Тулубьевой в сотворении туалетов из дворцовых зеркал и канделябров. Зыбкий вращающийся мир озаренных свечами зеркал стал доминантой в сценографии Игоря Нежного. Спектакль выглядит богато, и выступивший в роли мецената "Уралсиб" не жалеет средств, став полноправным создателем шикарного шоу.
Повторюсь: это уже шоу-бизнес. Прямая и результативная на него ориентация. Пространства Кремлевского дворца учтены и использованы: по бокам сцены - видеоэкраны, куда транслируются крупные планы актеров. Опера, идущая в присутствии пяти тысяч зрителей, по необходимости должна быть зрелищем, поражать и очаровывать. Режиссер Дмитрий Бертман здесь продолжает традиции экзотических оперных постановок в циклопических карьерах Сан-Маргареттен или у египетских пирамид со слонами. Гремят фейерверки, волнуются народные массы, три Екатерины Великие сменяют друг друга и сановных любовников. Идея размножения Екатерин тоже перекликается с екатеринбургским спектаклем. Правда, там две Екатерины - молодая и зрелая - постоянно в диалоге друг с другом, отсюда высекается дополнительный и очень важный сюжет. В новом спектакле три Екатерины появляются то ли в силу необходимости показать разные возрасты героини (хотя все три певицы молоды и хороши собою), то ли этот "вахтовый метод" на самом деле - парад роскошных геликоновских сопрано и меццо. Иных смыслов тут не предусмотрено.
Дмитрий Бертман по-прежнему великолепен в умении слышать музыку, из нее выращивая сады своей фантазии. Его не интересует екатерининский вельможный быт - он пластически продолжает музыкальную мысль. Блистательный геликоновский хор, выстроенный на авансцене и уподобленный клавишам кларнета, на которых и проигрывается симпатичный оркестровый мотивчик, - такие приемы сюжетно необъяснимы, но каждый раз предельно органичны игре музыкальных стихий. А так как психологические оттенки музыкой не предусмотрены - они не волнуют и режиссера. Спектакль зрелищный, торжественный, часто озорной и азартный, но он не стремится пробудить в зрителе иные эмоции, кроме простейшей: "Мо-лод-цы!". Поэтому, очнувшись от его бравурных звучаний и визуального великолепия, начинаешь заполнять лакуны либретто Ряшенцева-Полиди необходимыми деталями, изложенными у Анно-Рощина. И не случайно в высшей степени мелодичную музыку Тухманова, выходя после спектакля, я стал интуитивно обогащать витаминами из мюзикла Дрезнина, где мелодии тоже запоминаются сразу и навсегда.
Иными словами, в необъявленном состязании двух спектаклей на ту же тему и с теми же персонажами возникла боевая ничья. Московский спектакль взял верх по имперскому размаху, режиссерской фантазии и зрелищности, екатеринбургский - по осмысленности и драматизму либретто, разнообразию интересных актерских решений и красок, использованных композитором. Что касается вокального уровня, то соревнование театров оперы и оперетты здесь бессмысленно изначально, тем более, что "Геликон" выложил козырную карту - замечательного контратенора Олега Рябеца, и эту карту неспособен побить ни один оперный дом страны. Хотя екатеринбургский театр увереннее владеет микрофонным и джазовым пением. Да и техника, надо признать, там работала лучше.
В сухом остатке: за столетие ни разу не обратившись к екатерининской эпохе, русский музыкальный театр обогатился сразу двумя спектаклями европейского уровня, пригодными для показа падкой на историческую экзотику массовой публике как в стране, так и заграницей. И что ценно: они не уничтожают, а скорее дополняют и обогащают друг друга, вкупе составив занятный шоу-парад имени Екатерины Великой.