Поделиться
В день смерти Михаила Шатрова Сюзанна Рёдель, немецкий переводчик и издатель его пьес, напомнила мне, что незадолго перед своим уходом из жизни, в начале 2000-х, Олег Ефремов, руководивший Московским Художественным театром, встретился с Шатровым, Михаилом Рощиным и Александром Гельманом и попросил каждого из них написать пьесу для МХАТ. Ефремов обратился к кругу своих авторов, которые определяли общественно-политическую линию Художественного театра в 70-80-е годы минувшего, двадцатого столетия, с надеждой, что они помогут его театру расслышать музыку нового, двадцать первого, века. Возможно, это была предсмертная вежливость великого деятеля русской культуры, чьи театральные искания всегда становились актом гражданской борьбы за право жить по совести в бессовестное время. А может быть, он еще надеялся на то, что эти театральные писатели, два из которых были его соавторами еще в "Современнике", сложившиеся в пору антисталинской, хрущевской оттепели 50-60 годов, помогут ему найти смысловые ориентиры в постсоветской эпохе. Художнику яростного общественного темперамента Ефремову было тесно в пространстве новой натуралистической и сюрреалистической драмы, лишь прикидывающейся пост-пост-вампиловской и пост-модернистской. Он не находил в ней ни поэтической глубины, ни политического масштаба, и потому после распада Советского Союза ставил в основном русскую классику, которая помогала ему разбираться и в себе самом, и в окружающем мире. Он чувствовал, что его театр теряет важнейшую для искусства художественников общественную миссию, которая Ефремову была необычайно дорога в творчестве. Но он понимал так же и то, что жизнь в стране изменилась радикально, и искусство мучительно пытается найти в ней свое новое место. Как и он сам.
Ефремов всегда серьезно относился к театру как к общественному институту, он по природе своей был общественным деятелем, а поэтому и "Современник", и МХАТ были для него важнейшими инструментами влияния на политическое и нравственное бытие Советского Союза, а потом и России. Как и положено настоящему великому художнику, он рассматривал искусство не как самоцель, но как важнейший способ диалога с миром. В том числе с народом и властью. И при всех новых свободах его мучило то, что театр перестал выполнять эту свою важнейшую, необходимейшую миссию. Он знал, что преобразования в России всегда требуют просвещенных верхов. Но молчащий народ ему тоже не был по душе. Он верил, как говорил Томас Элиот, в "дворянские привилегии слова", в способность искусства противостоять бесчеловечности мира.
Когда-то мне сильно досталось от ряда уважаемых мною коллег за то, что я позволил себе написать, что пропущенные советской цензурой спектакли Ефремова, Любимова, Товстоногова и Эфроса, как и проза Айтматова, Битова, Трифонова или Василя Быкова, для развития отечественной общественной жизни были не менее, а может быть и более важны, чем выходившие в сам- или "тамиздате" книги Солженицына, Максимова или Сахарова (и первый, и второй перечни можно продолжить). Хотя бы потому, что доступ к этим разрешенным властью произведениям имело значительно большее количество советских людей. Да, я тоже люблю вспомнить мысль Мандельштама, что нет ничего более отвратительного, чем дозволенная литература, равно как и знаменитые слова Альбера Камю о том, что свободная печать бывает хорошей и плохой, а несвободная - всегда плохой.
Только жизнь всегда сложнее наших идеальных представлений о ней.
Людям, родившимся двадцать и даже двадцать пять лет назад, наверное, трудно понять, что значила "лениниана" Михаила Шатрова для развития советского общества в 60-80-е годы прошлого столетия. Но многим из нас, тем, кто родом из исчезнувшей империи, не надо объяснять, что дискуссия между ленинизмом и сталинизмом, разворачивающаяся на театральных подмостках, была по существу единственной публичной формой отражения внутрипартийной и общественной борьбы, которая началась в Советском Союзе после смерти Сталина. Шатров и Ефремов, как и многие "шестидесятники", тогда все-таки верили в то, что истинный смысл революции состоял в создании "социализма с человеческим лицом", который впоследствии был извращен сталинским палачеством. В борьбе с тоталитарной системой, которую они вели в рамках этой самой системы, они защищали себя мифологизированным образом Ленина, не сомневаясь, что игра стоит свеч. Одни они знали, чего им стоила эта игра. Но в ней была настоящая политическая, гражданская страсть, которая рождала особое художественное качество. Они шли на компромиссы ради того, что им казалось главным. В подцензурных условиях они боролись за право советского человека жить по-человечески, достойно, по совести. Не по лжи.
Историческая драматургия придавала особый масштаб самой дискуссии о судьбе человека в ХХ веке. О его прошлом и будущем. И хотя советский театр со времени двадцатилетнего юбилея Октябрьской революции, с 1937 года, осваивал ленинскую тему, - Шатров и Ефремов придали ей принципиально новое качество: и в "Большевиках", которые были поставлены еще в "Современнике", и в "Дальше, дальше, дальше..." на сцене МХАТ. Исторические персонажи становились участниками современных политических баталий. Еще более очевидным это стало в спектаклях Марка Захарова, поставленным по пьесам Шатрова уже в перестроечное время. В "Диктатуре совести" зрители становились непосредственными участниками спектакля, обсуждая вместе с персонажами из серии "жизнь пламенных революционеров" все, еще недавно запретные, темы жизни страны. И в эти мгновения казалось, что политическая история имеет этический смысл. Что цель никогда не оправдывает средства и неправедными средствами компрометируется раз и навсегда. Что возможна политика, которая неразрывна с нравственностью. И что совесть действительно должна диктовать любой шаг каждого государственного деятеля. В этом прекраснодушии была заложена почти магическая сила, которая определяет всякую по-настоящему великую утопию. Но, как говорила одна из героинь чеховских "Трех сестер", "груба жизнь".
Политика была вытеснена со сцены прямыми трансляциями с заседаний Верховного Совета СССР, а потом и отделяющихся от имперского целого Верховных Советов республик, накалом газетной и журнальной публицистики, остротой теле- и радиопрограмм. Но все-таки сцена обладает особой магией. Когда в начале 1991 года в Московском тюзе мы устроили презентацию лондонского спектакля "Кремлевское золото", в котором Хоуард Брентон и Тарик Али рассказали о конфликте М.С. Горбачева и Б.Н.Ельцина, использовав приемы балладной оперы, - это вызвало почти шок. И дело было не в политической остроте пьесы - в газетах и по телевидению говорили куда более хлестко - а в самом факте того, что современные политические лидеры на наших глазах в магическом зеркале сцены превращались в героев исторической драмы. Именно такой драматургии не достает сегодня, но это вовсе не означает, что она не появится завтра.
Об этом не стоит забывать действующим политикам, ведь когда-нибудь и о них будут написаны пьесы.