Поделиться
Чеховский фестиваль подходит к концу. Осталось несколько всплесков, таких как спектакль выдающегося французского хореографа и визионера Жозефа Наджа "Шерри-бренди", только что показанный на сцене Театра Петра Фоменко в Москве.
Большинство коопродукций, которые по предложению директора фестиваля Валерия Шадрина были сделаны к чеховскому юбилею, с Чеховым связаны причудливо. На рубеже 80-90-х годов имя русского классика привлекло в Москву целый поток спектаклей, ставших мировой театральной "классикой". Спектакли Питера Брука, Петера Штайна, Отомара Крейчи и даже их радикальных оппонентов, таких как Андрей Щербан (Румыния) или Петер Лебл (Чехия), целиком находились в рамках чеховского текста, в диалоге с ним.
Для тех, кто сегодня откликнулся на предложение Шадрина, Чехов стал отправной точкой для собственного путешествия, более или менее далекого от него. Концептуальный театр Франка Касторфа, соединивший в один текст повесть "Мужики" и пьесу "Три сестры"; швейцарский Театро Сунил, представивший образы и биографию Чехова в свободной эстетике нового цирка, "Тара-ра-бумбия" Дмитрия Крымова с его "похоронным" шествием; опусы современных азиатских хореографов с их причудливыми и мрачными видениями. Во всех этих эксцентрических произведениях чеховское слово предстает скорее как гипертекст, ветвящийся в самые разные стороны с любого места.
Не случайно меланхолический и склонный к мистике выдающийся французский хореограф венгерского происхождения Жозеф Надж в центр своего спектакля "Шерри-бренди" помещает словесную игру: дрожа от неведомой боли, он выводит мелом на доске буквы, зеркально отражающие друг друга. Точно каббалист, опутывающий свои хореографические сочинения сетью самых разных коннотаций (второе название спектакля - "Творение" - как раз отсылает к каббале), Надж предлагает расшифровать связь между чеховским "Островом Сахалин", стихами Мандельштама и рассказом Варлама Шаламова. Единственный, кто кажется в этом ряду абсолютно лишним, - это Чехов.
"Шерри-бренди" - один из "Колымских рассказов" Шаламова, посвященный смерти Мандельштама, который так и начинается: "Поэт умирал", - целиком определяет пластику наджевского спектакля. Завораживающие движения одной руки, которую подхватывают другой и двигают, точно она принадлежит кукле или мертвецу; сдавленные, сдвоенные движения двух тел, навеки впитавших память нар; секретный язык фонаря, выхватывающий в темноте фрагменты коленей, лопаток, лиц и приравнивающий их к неживым предметам, - вся эта тайнопись спектакля выросла из шаламовского рассказа. К ней прибавлен только легкий кашель Кирилла Пирогова, читающего стихи Мандельштама - в начале о веке-волкодаве, а в конце - "я скажу тебе с последней прямотой: все лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой".
Знаком чего является этот кашель - чеховской чахотки или прерывистости, дискретности жизни - неважно, шерри-бренди. Важно другое - о том, как мучительно Творение, рассказывает сама форма спектакля, который так трудно сочинялся и, может, еще не вполне сочинился. Идеально придумавший пластику для "Процесса" Кафки и "Войцека" Бюхнера Надж, думаю, находится только в самом начале своей "работы" с шаламовской пластикой. Отчуждение тела, уравнивание телесного, человеческого со всем вещным и даже звериным - эта геометрия отношений Мандельштама и Шаламова прочерчена в спектакле безупречно. Но, кажется, самым сильным вызовом для Наджа стала идея Шаламова, которую он приписал угасающему сознанию Мандельштама: "Все, что рождается небескорыстно, - это не самое лучшее. Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло без следа". Надж, подобно шаламовскому поэту на смертельных нарах пересыльного лагеря, ищет здесь свою рифму, "инструмент магнитного поиска слов и понятий". На грани уничтожения, аннигиляции мир по-прежнему творится, ибо жизнь и есть творение, поэзия, Слово.
Это и танцуют наджевские артисты - отчаяние и таинственную поэзию мира, в котором однажды умер Бог, а теперь умирает Поэт.
Чехов умер до того, как это стало возможным, но мистическим образом он слышал это трагическое, отчаянное будущее "онемевшего" мира.