Поделиться
После 20-летнего отсутствия балет Opera National de Paris решил начать отношения с Москвой с нуля. Две программы в течение гастрольной недели выглядели кратким курсом по истории французского балета ХХ века: в первой - одноактные балеты Лифаря, Пети и Бежара, во второй - трехактный "Парк" Прельжокажа. Но по российской привычке публика рассматривала не столько хореографию, сколько ее интерпретаторов.
Двадцать лет - период в любой жизни значительный. Но в отношении балета он превращается в настоящую катастрофу: это срок выслуженной от первого до последнего дня карьеры, то есть полноценной смены двух поколений, ухода целой эпохи. Громада Opera National de Paris в отличие от Большого и Мариинского театров, зарабатывавших гастролями валюту для государства, всегда с трудом поддавалась гастрольным стрессам, и в Москве ее видели до этого всего четыре раза.
Теперь на спектакли Opera National de Paris пришли люди, знающие труппу преимущественно в легендарных пересказах свидетелей прошлых гастролей, видевшие ее великих звезд в формате гала-концертов и имеющие некоторое представление по записям, которые крутит канал "Россия К".
Поэтому фирменная французская "Сюита в белом", поставленная в 1943 году Сержем Лифарем, оказалась для московских балетоманов ударом наотмашь. Посреди сцены в картинных позах в костюмах сильфид расположились женщины с картин Кустодиева, разительно не похожие на легендарные балетные "камелии": ни утонченных профилей, ни лебединых шей, горделиво выгнутых спин и эффектно выгнутых прославленных французских стоп. Ожившая картинка тоже не напоминала отечественные экстатические описания этуалей минувших времен, представлявших "Сюиту" в Москве: балерины, которых в спектакле добрый десяток, казались на одно лицо вплоть до выхода Изабель Сьяравола в партнерстве с Хосе Мартинесом - еще из того поколения, которое представляло Opera в Москве в 1991 году. Беззвездное исполнение позволяло сосредоточиться на хореографии, которая считается воплощением изысканного и фантазийного французского стиля. Однако истоки его, очевидно, произрастают из русского прошлого постановщика. Все эти асимметричные группы, живописно разбросанные по сцене, соединение романтических "шопеновок" и классических пачек, белого и черного цветов, любовь к прихотливой смене вариаций и па де санка, дуэта и па де труа напомнили о "серебряном веке" русского балета. Французы же, хотя и без привычного блеска, наполнили спектакль всеми добродетелями своей школы: кордебалет был единообразен, мобилен, тщателен и возвращал хореографии тот первоначальный смысл, который и вкладывали в него постановщики, устраивавшие первые балетные празднества при дворе короля Людовика XIV, когда персональное мастерство танцовщика не могло заслонить красоту изящных перестроений, скользящих линий, намеков на взаимоотношения персонажей.
Соединенная с "Сюитой в белом" "Арлезианка" Ролана Пети отсылала к тому французскому балету, который особенно любили в СССР: программный, сюжетный и идейный. Его бунтарский дух спустя 30 лет после премьеры сохраняет только Ван Гог, щедро использованный в качестве сценографа. Исполнители главной партии Жереми Белингар и Алессио Карбоне восхищают почтением к авторскому замыслу, но отдают пальму первенства партнершам - Клермари Оста и Элеоноре Аббаньято. "Болеро" тоже было интересно не с точки зрения хореографии, интерпретации. Николя Ле Риш заставил признать право на собственное "Болеро", не то, которое зафиксировано в нашей памяти.