Поделиться
Гелия Коржева, народного художника СССР, некогда председателя Союза художников РСФСР, члена АХ СССР, неизвестным художником не назовешь. Его брутальный пролетарий, "Поднимающий знамя" (1959-1960), как и "Влюбленные" (1959), словно сошедшие из фильмов итальянских неореалистов, стали визитными карточками "оттепели".
Тем не менее выставка предлагает заново открыть автора знаменитого триптиха "Коммунисты", Библейской серии (она была показана в 2010 году в Институте реалистического искусства), цикла монструозных персонажей "Тюрлики" и серии, посвященной Дон Кихоту, как последнего реалиста и актуального художника. По крайней мере, именно о реактуализации наследия Коржева говорил на открытии выставки заведующий отделом новейших течений Русского музея Александр Боровский, написавший вступительную статью для каталога выставки.
В случае Коржева "реактуализация" отнюдь не означает возвращения социалистического реализма. Сам он от этого термина, слишком плотно слипшегося с работами Александра Герасимова, Налбандяна, Сварога и Ефанова, постарался дистанцироваться. Коржев предпочитал говорить о "социальном реализме", который отделял и от сервильного искусства на политзаказ, и от натурализма с его "правдоподобием". А в союзники брал... сценариста итальянских фильмов неореализма Чезаре Дзаваттини, который сказал как-то, что "сущность реализма есть скрытая ото всех ежедневная борьба с ложью".
Этот тезис "борьба с ложью", конечно, не эстетический - этический. Но он объясняет и почему Коржева, вроде бы певца коммунистов (который, говорят, при всех своих должностях не был членом партии), так трудно было втиснуть в рамки банальной пропаганды. Достаточно взглянуть на портрет солдата в серии "Опаленные огнем войны" (1963-1964), с обожженным лицом, без одного глаза, взирающего на нас в упор, чтобы догадаться, как эта работа раздражала генералов. Коржев пишет не триумф победы, а травмы войны, ее рубцы, память бессонниц, ночных кошмаров, воспоминания, от которых хочется избавиться.
Именно с портрета этого солдата начинается экспозиция, пропуская не в распахнутый простор выставочного зала, а в лабиринт тесных пространств, ведущий от ученических работ, сделанных в эвакуации, к картине "Проводы", "Старые раны" или к монументальному портрету "Мать" (1964-1967). Мы не увидим лица этой женщины, сидящей в накинутом на телогрейку платке, закрывшей лицо рукой, углубленной в себя.
Архитекторы Евгений Асс и Надежда Корбут выстраивают пространство подчеркнуто камерное, закрытое, в котором масштабные полотна с мощными фигурами словно движутся на зрителя, словно образы прошлого. Архитектура экспозиции апеллирует не к внешнему пространству улиц, площадей, города, как можно было бы ожидать, помня брутального пролетария - "Поднимающего знамя" (1959-1960) или "Интернационал" из того же знаменитого триптиха "Коммунисты", а к прихотливому внутреннему миру.
Здесь воспоминания рифмуются с макабрическим видением - два трубача, живой художник и скелет в буденовке, выводят упрямо свою песню, с монстрами и мутантами, словно сбежавшими из фильма "Чужие", но и с образами Дон Кихота...
Но отсылка к цитате итальянского неореалиста - отчасти ключ и к эстетике "социального реалиста" Коржева. Его картина "наплывает" на зрителя, словно крупный план с экрана.
Именно эффект киноэкрана позволяет создать двойственный эффект монументальности фигур и интимного сопереживания, фрагментарности и эпичности, телесной мощи и ранимости. Это балансирование между почти скульптурой и экранным видением нынешняя экспозиция выставки аккуратно подчеркивает.
Впрочем, это не единственный контраст, с которым работает художник. В постперестроечное время его в его работах соединяется почти газетная публицистичность ("Лишенная родительских прав", "Вставай, Иван!") с библейской притчевостью ("Блудный сын"). Давний этический посыл "ежедневная борьба с ложью" рифмуется с образом ветхозаветного пророка. Того, кто призван "глаголом жечь сердца людей".
Логично, что именно одноименной работой "Пророк" (2011) экспозиция завершается.