Поделиться
Первые показы "Транскрипции цвета" прошли на сцене Культурного центра ЗИЛ с аншлагом. "Балет Москва" не входит в число столичных театральных тяжеловесов, и приглашать к сотрудничеству классиков у него ресурсов нет. Зато он не боится риска и предоставляет свою классическую труппу молодым постановщикам. Хуанхо Аркес не первая восходящая звезда хореографии, в чьем резюме теперь фигурирует скромная московская компания.
Москвичи запеленговали испанца на его первых самостоятельных шагах в хореографии. В 2015-м Аркес выпустил в "Балете Москва" одноактный "Минос" по мотивам античного мифа. Спектакль обращал на себя внимание небанальной композицией, эффектной театральностью, созданной довольно ограниченными средствами, и желанием разрабатывать лексику классического танца. Дебют был отмечен двумя номинациями "Золотой маски".
На новую постановку в "Балет Москва" Аркес вернулся в статусе креативного партнера Национального балета Нидерландов - одной из главных кузниц хореографических кадров в Европе. В "Транскрипции цвета" он и драматург Фабьен Вегт оглядываются на сто лет назад, в эпоху конструктивизма. Их внимание привлек Ласло Мохой-Надь - художник, фотограф.
В основу "Транскрипции цвета" положена "Конструкция А II". Аркеса в первую очередь интересовали отношения хореографии и пространства. Неудивительно, что сценографами спектакля стали сам хореограф и его драматург Фабьен Вегт: небольшая зиловская сцена неоднократно трансформируется, что определяют развитие действия и хореографии. Сложных конструкций при этом не требуется, но даже прозрачная занавеска в спектакле обретает новые выразительные возможности. Сценография поддержана световой партитурой Константина Бинкина. Важной частью "Транскрипции цвета" являются и костюмы Оливера Халлера, лаконичные и простые. Они повторяют цвета фигур "Конструкции А II", позволяющих каждой группе артистов и солистам выглядеть яркой краской в палитре спектакля. Но Аркес смешивает их порой в совершенно иных пропорциях, чем Мохой-Надь.
Для хореографа конструктивистская идея художника - лишь стимул для разработки собственной композиции. Она не так изощренна, как ее художественный прообраз - пока Аркесу гораздо лучше удается сочинять интересные и сложные хореографические фразы. Он решительно использует возможности танцовщиков, включая их ограничения, как собственные краски - он встраивает в спектакль и романтическую сильфиду, явно не обладающую запасом виртуозности, и маленького трюкача, очевидно, выпадающего из общего контекста труппы. А выразительным ногам Людмилы Доксомовой (Желтый цвет) он позволяет звучать, как прекрасному музыкальному инструменту.