В галерее "Ковчег" открылась выставка Антонины Софроновой

Выставка Антонины Софроновой (1892-1966) в галерее "Ковчег", собравшей ее графические и живописные работы из частных собраний, открылась накануне ее дня рождения, который приходится на 14 марта по новому стилю, и приурочена к выходу основательного двухтомника, представляющего творчество одной из самых значительных отечественных художниц ХХ века.

Нет, Софронову не числили среди "амазонок авангарда", хотя на выставке "Бубнового валета" зимой 1914 года ее работы были показаны вместе с произведениями Любови Поповой и Надежды Удальцовой. Отчасти причины в том, что, пройдя московскую школу Федора Рерберга и студию Ильи Машкова, Софронова не спешила двинуться в просторы беспредметности вслед за провозвестником супрематизма. Ее не привлекал и гимн футуристов миру производства и новых скоростей, который противопоставлялся сонному царству прошлого. "Крайние левые художники (К.Малевич и его ученики) привычно противопоставляют "зеленый старый мир мяса и кости" - миру городской культуры. Но может быть и такая точка зрения: "зеленый мир" и мир городской культуры - единое. Одно произошло из другого и может вновь вернуться "на круги своя". Все это - единая материя и единый дух", - записывает художница в дневнике 1920 года в Твери.

В Твери она оказалась как преподаватель "Государственных художественных мастерских", организованных отделом ИЗО Наркомпроса. Эти мастерские организовывались в разных городах страны параллельно с созданием Музеев живописной культуры. Свиток истории московского Музея живописной культуры нам недавно развернула Третьяковка. Художественные мастерские в городах решали в сущности те же задачи, что и свежеиспеченные музеи - прививали интерес, вкус к новому искусству. Занятия мастерской Софроновой строились на анализе опыта современных систем в искусстве. На выставке в "Ковчеге" можно увидеть ее композиции ранних 1920-х. Это о них Василий Ракитин заметит: "В ее импровизациях нет ничего механического, заданного, но и ничего случайного, приблизительного. Все сделано безошибочно точно".

В Твери она проработала недолго. Но именно там она обрела соратников, собеседников, друзей на всю жизнь - искусствоведа, теоретика Николая Тарабукина и художника Михаила Соколова.

На первый взгляд, ее работа после возвращения в Москву вполне вписывается в круг занятий левого художника. Она работает в мастерских Пролеткульта над плакатами, эскизами знамен (эти знамена, кстати, показывали в вводном зале советского павильона на международной промышленной выставке в Париже 1925 года), делает иллюстрации к роману Леонова "Барсуки", обложки для журналов. Похоже, для одного из журналов она начинает рисовать московские типы. Своих персонажей она находила на Сухаревском рынке, в пивных, на папертях. Пригорюнившийся мастеровой с впавшими глазами, скуластая молодая женщина в повязанном по-деревенски платке, лихие беспризорники, чьи детские черты отмечены нахальной боевитостью людей, привычных к нравам улицы, драмы картежников… На выставке эти рисунки углем или тушью завораживают точно схваченной характерностью, выразительностью типажей, сочетанием экспрессии и изящества линии. В журналах работы не пригодились: где же сатира над "бывшими", где же внятная обличительная позиция?

Своих персонажей она находила на Сухаревском рынке, в пивных, на папертях

Собственно, уже тогда обнаруживается та спокойная твердость и самостоятельность позиции художницы, словно не замечающей возможность компромиссов в искусстве. "Подлинно то, - что само себя не сознает, само себя создает и утверждает (…) Всякие посредники - расчет материальный или моральный, вмешиваясь в акт рождения - делают дитя ублюдочным …", - запишет она в своем дневнике. Позиция эта была выработана давно. Еще в 1919 она сформулирует: "Право человека - не сливать свою жизнь с окружающей его жизнью, если она идет вразрез с его задачей. Это не лишний, но идущий своей дорогой человек".

Цена отказа идти по "чужой" дороге в эпоху, когда лозунг "кто не с нами, тот против нас" звучал из каждой "тарелки" на столбе, была очень высока. Несмотря на то, что ее рисунки (но не их автор) добираются до парижской галереи Devambe (спасибо Льву Жегину!), а работы показывают на выставках Общества московских художников, где было много "бубнововалетцев", ее путь, кажется, ведет все дальше не только от идеологов "Индустрии социализма", но и от "левого" искусства. Гораздо ближе она, как ни странно, своим французским современникам, чьи работы видела на московской выставке 1928. Не зря Нину (так Антонину звали близкие) Софронову величают "русским Марке". А критик Эрих Голлербах, вспоминая ее московские пейзажи в одном из стихотворений, обратится к ней так: "А вы, Софронова, - Марке // Приемлющая, как собрата // Я был у Вас на чердаке // В одной из улочек Арбата".

Ее "парижский" вкус разделяют мастера группы "Тринадцать", в выставке которых она участвует в 1931 году. Наряду с ней, Николаем Кузьминым, Даниилом Дараном, Татьяной Мавриной, Владимиром Милашевским, работы на выставку дали Надежда Удальцова, Александр Древин и даже Давид Бурлюк. Именно там были впервые показаны московские пейзажи, которые сегодня можно увидеть в "одной из улочек Арбата", в Трубниковском переулке - в "Ковчеге".

Дело не в том, что на ее полотне пустынная набережная Москвы в жемчужно-серой дымке выглядит изысканной, как парижанка. В конце концов рядом "Городской пейзаж с лодкой", того же 1931 года, - абсолютно японский по созерцательности, экономности средств, и абсолютному единству рыбака в лодочке и мира. Японское искусство Софронова знала и высоко ценила. Важнее, что живопись Софроновой являет без пафоса то давнее убеждение, что "все - единая материя и единый дух". И потому акварели букетов и ню, яркие фазаны (серия "Московский зоопарк"), портреты "бывших актрис" - подруг сестры, дамы с туканом, дочери с внуком и уставшей беженки с заснувшим на руках ребенком равно завораживают спокойной самодостаточной красотой. Словно это не картины из безумного прошлого века, а античный портал в вечность.

В этот момент начинаешь понимать, почему вопросы формы и характера искусства для нее не были чисто эстетическим выбором. Скорее - экзистенциальным. "Господи, помоги мне быть только художником!", записывает она в дневнике. То, что она в 1941 (!) работает над иллюстрациями к Блоку, а сразу после войны - над иллюстрации к романам и повестям Андрея Белого, говорит о многом. Речь не шла тут о заработке - зарабатывала Софронова в трудные годы, ретушируя фотографии для "Молодого колхозника" или "Медгиза".

Если говорить о двух альтернативах нового искусства ХХ века, одну из которых воплощал Музей живописной культуры, другую - антропософские поиски Рудольфа Штайнера и Андрея Белого, о традициях которых в русском искусстве напомнила выставка в "Гараже", то, похоже, что Софронова двигалась от первого пути ко второму. И если "амазонкам авангарда" пришлось отстаивать новое искусство, то Антонине Софроновой в "глухие" года выпало хранить само понятие искусства как свободного выбора.