В 1983 году Александра Алова не стало. В нынешнем году ему исполнилось бы 80 лет.
Владимир Наумов продолжал успешно работать и за эти годы снял еще шесть картин. В их числе "Десять лет без права переписки" (по повести Кабакова), "Белый праздник" (по философской притче Тонино Гуэрра, в главных ролях Иннокентий Смоктуновский и Армен Джигарханян), документальный фильм "Алов". Сейчас в стадии завершения новая картина - "Джоконда на асфальте". В. Наумов - президент Национальной академии кинематографических искусств и наук России.
Творческий союз двух режиссеров возник в результате целой череды удивительных обстоятельств. Сегодня, вспоминая об этом, Владимир Наумов говорит: судьба.
- Владимир Наумович, когда судьба сочиняет свой сценарий, она способна вписать в него самых невероятных персонажей. Итак, однажды Сталин...
- ... вызвал министра кинематографии Большакова. И сказал: "Не гонитесь за маленькой правденкой. Гонитесь за большой исторической правдой". Речь шла о фильме "Тарас Шевченко". Сталину не понравилась сцена, в которой поэт встречается с революционным демократом Чернышевским. Дело в том, что Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко - уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. "Нехорошо, - сказал Сталин, - когда молодой человек поучает пожилого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии". Так мы впервые соприкоснулись с проблемой "художник и власть". Причем на самом высоком уровне, ведь цензором был Сталин. И этот цензор знал, что хотел. Мы, только начинающие свою жизнь в кино молодые режиссеры (полные заблуждений и иллюзий), столкнулись с четко сформулированными, непререкаемыми требованиями власти к художнику. Именно тогда вопрос "что такое правда?" встал перед нами как главный вопрос художественного творчества.
Ночи напролет мы шепотом спорили о замечаниях. Мы не могли принять "большую историческую правду", которая требует деформации события, ситуации, характера в интересах "высшей цели". Но мы отвергали также реализм поверхности - "эпидермический реализм", исповедующий правду кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин "третья правда". Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали.
- Но почему вам, студентам, поручили переделку чужого фильма?
- Выдающийся режиссер Игорь Савченко, наш учитель, умер, едва закончив картину. Но сказать об этом Сталину Большаков не посмел. Пообещал довести указания вождя до режиссера. Гротескное, безумное время: министр собирается передавать замечания Сталина умершему режиссеру! Встал вопрос: кто будет исполнять высочайшую волю? Решили: поручить ученикам Савченко, студентам его мастерской во ВГИКе. Сталин страдал бессонницей. Его министры должны были сидеть в своих кабинетах до глубокой ночи, пока вождь не отправится спать. И вот в 3 часа ночи в приемную Большакова были вызваны два молодых человека - Алов и я. Почему именно мы двое? Судьба.
- И все же раньше вас объединил ваш учитель Игорь Савченко. Это произошло на съемках все того же "Шевченко". А невольным виновником оказался студент Сергей Параджанов.
- Все верно. Снимали эпизоды солдатской службы поэта. Под Киевом нашли места, похожие на казахские степи. Все ученики Савченко работали у него ассистентами. Каждый отвечал за свою часть реквизита: иконы, шпицрутены, пистолеты... Параджанов отвечал за гроб. И вдруг случилось то, чего в тех местах не бывает (снова перст судьбы): налетел ураган. Настоящая песчаная буря. Мы попрятались. Вскоре все стихло, и оказалось, что Параджанов исчез. Куда - непонятно. Кругом до горизонта - голая степь. Остался лишь порученный ему предмет. И вот именно тогда наш учитель произнес: "Ладно, Алов и Наумов! Берите гроб и тащите!" Впервые наши фамилии прозвучали вместе! Более того, мы получили наше первое творческое задание! Невозможно сказать определенно, в силу каких причин и обстоятельств сложился наш тандем. Просто соткался, как сказано у Булгакова, из горячего воздуха. А Параджанова мы нашли в том самом гробу сладко спящим. Спрятался туда от урагана и уснул.
- Коль скоро мы начали путешествие в прошлое, вернемся в еще более раннее время. Вы и Алов оказались на одном курсе ВГИКа, хотя принадлежите к поколениям разного жизненного опыта.
- Саша старше меня на неполных пять лет. Поэтому он попал на фронт и прошел всю войну солдатом. Я же по возрасту не успел. Во время войны после ранения и контузии Алов приезжал в Алма-Ату, куда эвакуировался ВГИК. Поступил, в общаге повесил шинель на гвоздик - и снова уехал воевать. Шинель голодные студенты вскоре загнали на толкучке. В этом поступке Алов, вопреки логике, всю жизнь подозревал меня. Мои аргументы, что в то время я, 13-летний мальчишка, еще и не помышлял ни о каком ВГИКе, не действовали: "Раз ты был тогда в Алма-Ате - значит твоих рук дело!" Вообще, у Алова, фронтовика, знавшего правду войны "до молекул", к солдатской шинели было особое отношение. Много позже, в 61-м году, когда мы сдавали "Мир входящему", министр культуры Фурцева негодовала: где вы видели такие грязные, просоленные шинели?! Шрам на лице Алова побелел, что выражало крайнюю степень гнева, и Саша ответил: "Екатерина Алексеевна, вы эту шинель только с мавзолея видели, а я в ней протопал четыре года". Чтобы в то время столь дерзко ответить начальнику, от которого зависит твоя судьба, надо было обладать большим мужеством. Начать учебу он смог только после победы. Так мы и оказались на одном курсе. Снова судьба. Вообще студенты ВГИКа в то время делились на две категории: фронтовики (Алов, Басов, Чухрай, Ростоцкий, Бондарчук, Сегель...) и вчерашние школьники (Хуциев, Параджанов, Рязанов, Швейцер, Кулиджанов...). Этих последних, к которым принадлежал и я, снисходительно именовали "статские рябчики". Фронтовики, в том числе и Саша, с достоинством носили свои гимнастерки, украшенные орденами и нашивками за ранения.
Трудно было найти двух более разнохарактерных персонажей, чем Алов и я. У меня во ВГИКе было прозвище Маугли. За то, что я был страшно активный, подвижный, во все влезал. Саша, наоборот, был сосредоточенный, спокойный и напоминал философа. Хотя в волейбол играл великолепно! Параджанов о нем сказал, что он тогда был похож на молодого Пушкина, а еще - на подстреленную лань. И то, и другое справедливо. Алов носил в себе "занозы" войны. Но до поры это не проявлялось. Помогали и молодость, и чувство победителя, свойственное фронтовикам. Однако с годами она, война, его все-таки догнала. В последние годы самое простое физическое действие давалось ему с невероятным трудом. И жизнь его стала постоянным преодолением слабости, болезни, боли. Я иногда говорил ему: "Саша, дождь идет, танки стреляют, все промокло - езжай домой, все равно осталось только массовку снять". Нет, оставался на площадке до конца. Он был из той породы людей, для которых работа и есть жизнь.
- Как два столь разных человека могли работать вместе 30 лет?
- Знаете, Бахтин сказал, что самое страшное - тупое совпадение с самим собой. Расхождение наших характеров и темпераментов не рождало конфронтацию, а наоборот, помогало работе. Поскольку позволяло увидеть одно и то же событие или явление под разными углами зрения. Тем самым ситуация, сцена, характер получали больший объем.
- Как вы делили между собой работу?
- Никак! Все и всегда делали вместе. Сочиняли сценарий, репетировали, выстраивали мизансцену, снимали, монтировали... Даже постановочные получали пополам.
- Среди ваших картин значительное место занимают экранизации произведений великих писателей - Достоевского, Булгакова, Шарля де Костера. С какими принципами вы подходили к классике?
- Достоевский говорил: то, что для вас - фантастика, для меня составляет самую суть реализма. Мы никогда не стремились жестко отделять реалистическое от фантастического. Так же, впрочем, как и трагическое от комического. Внутри трагической ситуации вдруг обнаруживалось смешное. И наоборот. А почти хроникальная правда сгущалась до плотности символа. Казалось бы, разнородные компоненты сплавлялись в нечто единое. Скажем, как в экранизации булгаковского "Бега" реализм и фантасмагория, трагедия и гротеск.
- Как же все-таки вышло, что вы выиграли "Бег" в домино?
- В этой невероятной истории есть что-то булгаковское. Фильм был готов, но тогдашний министр кино (1970 год) посмотрел его, испугался и запретил. И вот мы с Михаилом Ульяновым (исполнителем роли генерала Чарноты в "Беге") летим на самолете из Чехословакии в Москву. И "вдруг" (любимое словечко Достоевского) нас зовут в первый салон. Идем и видим два живых "портрета". Люди из высшего руководства страны. Знаете, чем они занимаются? Играют в домино, то есть, попросту говоря, забивают "козла". Оказывается, это была любимая игра Политбюро. Им не хватает еще двух партнеров, и они приглашают нас. А мы-то и играть толком не умеем. Но соглашаемся - на интерес. Если выиграем, попросим что хотим. И хотя мы были совершенные профаны в этой игре, а те, наоборот, профи, выиграли мы. И наш "Бег" разрешили. Опять судьба.
Вообще, жизнь - удивительный сценарист. Параджанов, по чьей милости мы получили первое творческое задание, в советские времена был в заключении - за независимость характера, как он сам говорил, "за язык". По большим праздникам заключенным давали кефир. Бутылки закрывались крышками из фольги. Параджанов, прекрасный художник, ухитрялся делать на этих крышках горельефы, настоящие произведения искусства. Семь этих горельефов попали в Италию. Феллини тогда снимал "Амаркорд" по сценарию своего друга Тонино Гуэрра. И они вдвоем решили по горельефам Параджанова изготовить семь вариантов серебряной медали, которая получила название медаль "Амаркорд". И вот через много лет, когда уже не было на свете ни Алова, ни Параджанова, ни Феллини, наш с Тонино Гуэрра фильм "Белый праздник" получил одну из этих медалей. У меня много призов, но этот - самый дорогой.