Russia! обещает стать главным художественным событием Нью-Йорка

Президент РФ, посвятивший осмотру выставки почти час, в кабинете Томаса Кренца, директора Музея Гуггенхайма, высказал предложение показать эту выставку в Китае уже в будущем году. Михаил Швыдкой, представлявший выставку американской и мировой прессе, считает, что ее было бы правильно и полезно показать также и в самой России, никогда не имевшей возможности в таком цельном и компактном показе увидеть историю своего искусства, его переклички и рифмы.

И все же, думается, что выставка Russia! в Нью-Йорке в чем-то главном неповторима. Ни в одном другом месте невозможно воссоздать ее уникальное пространство. Огромная спираль Музея Гуггенхайма, на которой размещены около трехсот произведений русского искусства XII-XXI веков, точно прошила единым нервом, единым энергетическим потоком девять столетий. Разумеется, каждый из восьми разделов выставки имеет свои собственные акценты и смысловые связи. Но простой факт кругового движения вдоль спирали выстраивает иные, не столь очевидные связи, превращая собрание разных произведений в некий постмодернистский интертекст, равно открытый в прошлое и будущее. Взгляд зрителя приобретает стереоэффект, невероятным образом способный удерживать во внимании только что пройденное и еще предстоящее, а порой включать и вовсе отсутствующее.

Один из авторов огромного, 400-страничного каталога выставки, культуролог и искусствовед Александр Боровский, чьей статьей открывается последний раздел современного искусства, напоминает об известной фразе: "Россия - страна с непредсказуемым прошлым". Именно благодаря этому эффекту в пятничном номере The New York Times обозреватель газеты Роберта Смит позволила себе глубокие и неожиданные сопоставления. По ее мнению, в лунной пустоте пейзажей Куинджи уже предчувствуется экстремальный жест Малевича, а в изысканном лаконизме "Портрета Артура Лурье" Петра Митурича - стиль Энди Уорхола. В этих сравнениях она продолжает интенции американского куратора выставки Роберта Розенблюма в его статье к разделу "От реализма к символизму. 1860-1900". Ему в куинджевском пейзаже привиделся прообраз одного из миражей Сальвадора Дали или параллель к заснеженному безлюдью в норвежских полотнах Эдварда Мунка.

Еще одно сопоставление, сделанное критиком The New York Times: "...страшный покой картины Верещагина "Побежденные: панихида" с сотнями лежащих на поле мужских тел, со смиренным безмолвием, безнадежностью и смертельной тоской уподоблена ею символизму прерафаэлитов".

Эти сопоставления можно, видимо, продолжать бесконечно. Американцы делали это с видимым наслаждением, открывая в неизвестном то, с чем уже хорошо знакомы. И в самом деле, на поворотах спирали с отчетливой ясностью видишь: русское искусство не только шло вослед за европейским, но порой предчувствовало, предвосхищало его.

Кстати, о европейском. Традиция русского собирательства от Петра I и Екатерины Великой до Морозова и Щукина, стала, видимо, самой спорной частью экспозиции. Ведь, занимая довольно большое место, она не позволила представить на выставке работы других (например, молодых) российских художников. Идея Томаса Кренца и директора "Эрмитажа" Михаила Пиотровского заключалась в том, чтобы показать европейское лицо русской культуры, сложные нити влияний, которые потянулись с Запада на Восток, а потом и обратно.

Михаил Пиотровский, давно сотрудничающий с Томасом Кренцем ("Гуггенхайм - Эрмитаж" подарил уже немало проектов как русской, так и американской публике), представил в этом разделе работы из эрмитажной коллекции.

Но, судя по тому, как смотрели выставку американские зрители, особый интерес вызвали у них неизвестные им ранее работы русских авторов, прежде всего - Венецианов, Кипренский, Сорока, передвижники, Врубель, Серов. И не только они - все представленные в "Гуггенхайме" вещи, так или иначе, служат окном в неизвестное. Не случайно дизайнеры музея выбрали в качестве главной афиши выставки картину Крамского "Незнакомка". Михаил Пиотровский в интервью "РГ" несколько иронично окрестил ее русской "Моной Лизой". "Могли выбрать что-нибудь и повеселее", - пошутил он.

Но мы приняли это сравнение всерьез: Unknown Woman, как перевели американцы, и в самом деле сияет с полотна таинственнейшим светом, ее взгляд озарен высокой печалью, тоской по неведомому, и за ее аристократическим обликом видна целая плеяда женских ликов - от Владимирской Богородицы до блоковской Незнакомки.

Отражение этого взгляда неожиданно обнаруживалось на выставке и в других взглядах, других портретах - женских и мужских: Никитина и Антропова, Кипренского и Тропинина, Брюллова и Венецианова, в лицах Льва Толстого работы Николая Ге, Федора Достоевского кисти Серова, в репинских образах Павла Третьякова и Всеволода Гаршина, в облике Ильи Кабакова, написанного на задней стенке старого советского шкафа Игорем Макаревичем. Везде - печальная веселость, везде - "дум высокое стремленье".

Хронологическая логика выставки в любом другом пространстве могла показаться слишком прямолинейной и даже банальной. Но в гуггенхаймовском пространстве она, быть может, впервые в музейной практике, представила с полной отчетливостью визуальное искусство России как отражение всего ее универсума - в ее ландшафтах, истории, философии и культуре, в ее быте и бытии. Статья в The New York Times так и называлась "Русская история, выплеснутая на холст". Двигаясь по спирали выдающегося архитектора Фрэнка Ллойда Райта, ощущаешь, как пронизано наше искусство тоской по нездешнему, хотя везде и всюду стремится к земле, быту, к натуралистическим деталям и документальным подробностям. Быть может, оттого оно так и тянется к земному, что оно ему неподвластно, не дается в руки.

15 сентября, в день пресс-показа, поразительно было наблюдать, как двигались по "спирали" первые профессиональные зрители, надолго замирая перед некоторыми работами. Потрясенные, стояли, например, у картины Лучишкина "Шарик улетел" (1926). В этом маленьком шедевре советский ужас взят в своем метафизическом покое, почти как у Андрея Платонова: вослед за девочкой, слишком маленькой среди двух огромных домов, неотрывно следишь, как высоко в небо улетает ее шарик. И только потом замечаешь, что в одном из окон нелепо повисло тело самоубийцы.

Так же неотрывно и потрясенно разглядывали американцы опус Верещагина, творящего невиданную живописную панихиду по всем убиенным русским воинам.

Дорога вверх - от икон к стеклянному куполу музея с зависшим в невесомости "Космонавтом" Олега Кулика - накапливает странное, волнующее и глубоко драматическое чувство. В какой-то момент она начинает казаться крутым подъемом на Голгофу, крестным путем русской жизни. Последний виток спирали, где представлено искусство последних 50 лет, усиливает эту боль до пронзительности. Быть может, поэтому минуту из 40 проведенных на выставке Путин стоял в "коммуналке" Ильи Кабакова. "Человек, который улетел в космос" - так называется его знаменитая инсталляция 1981-1988 годов (ныне - в Центре Жоржа Помпиду, Париж) из серии "Десять характеров". Исполненная натуралистической точности, оклеенная советскими плакатами и чертежами аппарата, с раскладушкой и жалким скарбом безумца комната хранит историю своего жильца, строившего летательный аппарат, чтобы навеки унестись в лунную ночь. Прорванная в потолке комнаты дыра, следы взрыва и свидетельства "очевидцев" на стенах доказывают успех его проекта. В этой прорванной в вечность дыре - такой же жест отречения от мира и дерзновенной, отчаянной тоски по небу, что на иконе "Преображение" XIV века из собрания Третьяковской галереи или в "Явлении Христа народу" Иванова, или во "Взятии снежной крепости" Сурикова. Кабаковская комната безумца хранит память о "Черном квадрате" Малевича и предчувствует иронические опусы Олега Кулика. В ней можно простоять долго, вспоминая с горечью и болью абсурд русской истории, советский быт и дерзновенное бытие тех, кто преображал все это в нетленные художественные фантазии.

Там, под куполом, и завершается выставка Russia! в Нью-Йорке. Она стала возможной благодаря поддержке члена Попечительского совета Фонда Соломона Р. Гуггенхайма Владимира Потанина, а так же компаний "Синтезнефтегаз" и "Алкоа". Над ней работала команда из девяти кураторов: Томас Кренц, Роберт Розенблюм, Валери Хиллингс (Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк), Евгения Петрова (Русский музей, Санкт-Петербург), Лидия Иовлева (Третьяковская галерея), Павел Хорошилов (Департамент массовых коммуникаций, культуры и образования Правительства РФ), Анна Колупаева (Федеральное агентство по культуре и кинематографии), Зельфира Трегулова (Музеи Кремля, Москва), Георгий Вилинбахов ("Эрмитаж", Санкт-Петребург).