Снято в Бухаресте, в основе - роман румынского писателя и религиоведа Мирчи Элиаде (1907-1986). И перед нами другой Коппола, в котором ничто не напоминает о крестном отце Дона Корлеоне. Это Коппола, примерившийся к европейским стилю, ритму и комплексам: "Для меня было волнующим открытием, что в книге Элиаде заложены темы, которые я всегда стремился понять глубже: время, сознание и реальность, основанная на грезах. Поэтому считайте фильм возвращением к амбициям, которые я вынашивал еще студентом".
Уже вступительные титры напомнят о Смерти: черепом с пустыми глазницами, часами, которые неумолимо тикают. Потом часы отмотают время назад, к молодости героя и его главной любви. Со временем в фильме станут обращаться свободно, перематывая его, как кинопленку. С реальностью тоже: она граничит с мистикой и сюром.
Завязка интригует и отсылает к Гете: молния, поразившая профессора Матеи, отбросит его в молодость. К ужасу врачей, у 70-летнего старца разгладятся морщины и отрастут новые зубы, к нему вернется жажда любви. Всю его историю Коппола сложит как некую интегральную, свободную от конкретики загадку - из графических композиций, света, сюрреалистических видений, обильно звучащей симфонической музыки. Он даже сломает законы связного рассказа, предлагая нам отдаться на волю этих звучащих образов-эмоций.
На главную роль приглашен Тим Рот, актер без возраста. Действие происходит в канун Второй мировой войны, и герой должен пуститься в бега: путь лежит через Румынию, Швейцарию, Мальту и Индию. Это напомнит о ренессансных традициях "дорожных новелл", какими увлекся в конце жизни Пазолини, - только помещенных в середину ХХ века. Герой окажется не только новым Фаустом, но и новым Улиссом, испытывающим законы жизни на прочность.
Во второй половине фильма наше внимание оккупирует женщина, духовно живущая в Индии 14-вековой давности и говорящая на санскрите, - Вероника. Прежде она была давней возлюбленной героя Лаурой, потом станет загадочной Рупини. С этой тройной героиней связана романтичнейшим образом оркестрованная, как в старом кино, love story. Но когда ею овладеет дьявол, начнется форменный "Экзорсист". Потом грубоватый Уильям Фридкин плавно перетечет в тончайшие ауры позднего Кубрика. Неуловимой тенью промелькнет сюр Дэвида Линча. А один из музыкальных лейтмотивов почти процитирует Малера, 4-ю часть Пятой симфонии, звучавшей у Висконти в "Смерти в Венеции", - там герой тоже пытался вернуться в молодость.
Эти непрерывные отсылы к образам классики обдуманны: Копполе нужны хрестоматийные знаки - готовые иероглифы, из которых он сложит свое философское эссе. Подсказки. Указательные знаки. В конце концов, все неожиданности мира сотканы из знакомых элементов, и любое чудо есть не более чем цитата из таблицы Менделеева.
Таким элементам подобны все изобразительные решения: каждый кадр - загадка, метафора и подсказка. Кадр перевернутый, кадр, поставленный на попа. Оптика исказит героя так, что мы увидим огромную голову на хилом теле. Среди вавилонского разноголосия прозвучит жесткая русская речь - Копполе нужен знак тоталитарной угрозы. На миг появится Мэтт Дэймон, только что сыгравший человека из органов. Война дана знаками, привычными для кино 40-х: газетными заголовками. Как знаки времени, мелькнут предвидения героя: Хиросима, полет Армстронга на Луну...
Каждый момент этой пунктирной жизни для автора - неизбежное приближение к точке начала. К финалу перед нами снова усыпанный перхотью старец. После не смолкавшей музыкальной патетики нас оглушит тишина. Пойдет снег. Закричат вороны. Наступит Смерть.
И - что? Если бы это "что" поддавалось формулировкам, фильм был бы не нужен. Скажу только, что он не отпускает. Как любое предвестие апокалипсиса сегодня. А это - крайне интимная штука.
Отдельно - о музыке, играющей даже более важную роль, чем Тим Рот: она цементирует образы в симфонию. С лейтмотивами, с контрапунктом. Она призвана договорить то, что неподвластно киноязыку. Написать ее Коппола поручил Освальдо Голихову, выросшему в Аргентине в еврейской семье и впитавшему, наравне с псалмами, ритмы "нового танго" Астора Пьяццоллы. За его саундтреком станут охотиться коллекционеры. Но на фильм вряд ли хлынут широкие массы. Его снял другой, артхаусный Коппола. Такое уже случалось: вторую молодость придумал для себя Пазолини, да и наш Михаил Ромм в 60-х порвал с прежним опытом, начал сызнова - получились "Девять дней одного года".
Коппола хочет опробовать свою новую молодость на непредвзятом зрителе, узнать реакцию людей, не отягощенных правилами и нормами. Поэтому отдал картину молодому фестивалю в Риме.
Фрэнсис Форд Коппола: Скоро мне семнадцать...
- Я пребывал в размышлениях о банальных вещах. О том, например, что в молодости художники достигают таких глубин самопознания, до каких уже никогда больше не смогут докопаться. Тому много примеров. Теннесси Уильямс написал "Трамвай Желание", когда ему было чуть за тридцать, и в дальнейшем до этого уровня уже не поднялся. Сэлинджер все лучшее создал в молодости. И еще многие поэты и писатели, которые до конца жизни так и не осознали, что их творческие потенции иссякли. Даже великий Феллини потерпел крушение после того, как его "Джульетта и духи" закончилась неудачей. Есть, конечно, исключения - немногие, но великие. Шекспир, который словно бы постоянно возрождался заново, Куросава, всю жизнь снимавший великолепные фильмы. Верди было 80 лет, когда он на закате карьеры создал великого "Фальстафа".
От чего все это зависит? Только ли гений уровня Шекспира или Верди способен на такое? Что художник теряет в пути? Почему в зрелом возрасте он не выдерживает состязания с собою молодым? А может, все проще: каждому дана в жизни пара достойных творческих идей, и баста? Как пара стрел в колчане.
Я начинаю думать, что единственный способ разгадать эту тайну - снова стать молодым, забыть обо всем, что знал, и попробовать вернуть сознание студенческих времен. И я решил заново создать себя, отбросив все, что приобрел в ходе своей кинематографической карьеры.
Одно из преимуществ юности в искусстве - невежество. Человек знает так мало, что может позволить себе быть бесстрашным. Это очень важно - не сознавать, что многие твои мечты в принципе недостижимы. Если бы до "Апокалипсиса сегодня" я знал все то, что узнал в ходе работы над ним, то даже не взялся бы за такое предприятие. Конечно, с возрастом приходит опыт, но в искусстве бесстрашие предпочтительней опытности. Если вы уже падали с дерева, чувствовали боль от ободранных коленок и страдали от того, что смешны, - гораздо труднее забраться на дерево снова.
Итак, я решил, что лучше всего стать любителем и признать, что я ничего не знаю и почти все люблю. Недавно я понял, что лучшим десятилетием жизни были мои пятидесятые. Это удивительный возраст: человек на пике здоровья и опыта, он еще достаточно гибок, чтобы наслаждаться, сохраняя самообладание. Мне так не хотелось расставаться с пятидесятыми, что я даже придумал новую систему счета моих лет: пятьдесят девять, пятьдесят десять, пятьдесят одиннадцать. Сейчас мне пятьдесят шестнадцать. А теперь, как это сделали с некоторыми восточноевропейскими валютами, где просто отбросили два нуля, я решил отбросить "пятьдесят" и стать просто шестнадцатилетним. В будущем году мне стукнет семнадцать - это именно тот возраст, когда я стал серьезно заниматься режиссурой. Я снова - начинающий.