Поделиться
Современные кинематографические течения иссякают быстро. Лопнула датская "Догма", и о ее прародителе Ларсе фон Триере мало кто вспоминает. Уже трудно считать актуальным игруна Тарантино, не говоря о шутихах-однодневках типа сексуально озабоченной Катрин Брейя и любителя арбузов Цай Мин-Ляня. Кино возвращается к жизни. Это начинают замечать даже самые ярые адепты экстравагантных пустот. Поудивлявшись тому, что ими же разрекламированные пустоты стали проваливаться на международных фестивалях, они теперь легко переводят стрелки обратно к "реальному кино". Даже реабилитируют ими же затоптанное понятие гуманизма. Все возвращается на круги своя.
Важно, что эти киноведческие инструкции отважились нарушить сами практики кинематографа. Они первыми почувствовали, что вот и "артхаусная" публика тупеет или начинает уставать от пахнущих тленом эстетских построений. Что в зрителе не угас интерес к жизни как таковой. Вопреки всем утвержденным критикой течениям в российском кино появились фильмы иной стилистики: проснулся вкус к драме будней, к реализму в сюжетах и актерской манере. Возникли такие картины, как "Коктебель", "Простые вещи" и "Свободное плавание", - в этом смысле молодых авторов Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского можно считать основоположниками русского "неореализма" и зачинателями новой волны нашего гуманистического кино. Не менее важно, что их усилия были немедленно замечены: эти фильмы востребованы на мировых фестивалях, они стали лауреатами у себя дома и за границей.
Тенденцию противостояния гламурному кино для снобов и спецэффектным "фэнтези" для подростков поддержали Марина Разбежкина с "Временем жатвы", Лариса Садилова с драмой "Ничего личного"; чуть особняком стоит "метафорический реализм" Аркадия Яхниса в замечательной, но до сих пор не известной зрителю картине "Ужас, который всегда с тобой".
И вот на экраны вышел фильм "Ласточки прилетели" - дебют осетинского режиссера Аслана Галазова, получивший Гран-при международного фестиваля "Дух огня" в Ханты-Мансийске и, только что, фестиваля "Чистые грезы" в Петербурге. В своем внешнем слое он касается проблемы наркотической зависимости - реального ада, в который человек себя вгоняет ради минуты иллюзорного рая. Но, как любое серьезное искусство, апеллирует к более широкому кругу тем, камня на камне не оставляя от нового мелкобуржуазного декаданса.
Ее герой, от лица которого идет исповедь, - типичный интеллигент, преподаватель литературы с томиком Бодлера в портфеле и трудами Шпенглера на полке. Бодлер - адепт "чистого искусства" (он был бы от Цай Мин-Ляня в восторге), Шпенглер - убежденный отпеватель европейской культуры, катящейся в мир вещей и наживы. Все это в фильме не случайно и составляет его бэкграунд.
Разумеется, большинство зрителей в зале не прочитают корешок книги и не заметят физических примет бэкграунда, но он важен для авторов и витает в воздухе фильма - как противостояние дошедшей до ручки реальности и отринутого ею духовного начала. Сам облик Константина и мордоворотов, с которыми он вынужден якшаться, - будь то навек равнодушное "новое студенчество" или блюстители закона, из всех аргументов знающие только кулак, - воплощение неразрешимого противоречия: в стране больше нет идеалов. В этих координатах и сам недуг героя - его вечная наркотическая ломка - воспринимается как способ бегства от такой действительности. От языка Бодлера он легко переходит к уголовному, становясь уже не Константином, а шаткой фигурой по прозвищу Пик.
Но и этими полюсами фильм не ограничивается. В нем очень силен полюс третий - поток самой жизни, не зависящий ни от героя с его терзаниями, ни от навалившейся буржуазности с ее прагматизмом. Для этого в фильме понадобился портрет города, каких мы не видели в нашем кино со времен картин Данелии ("Я шагаю по Москве"), Хуциева ("Мне двадцать лет"), Хотиненко ("Макаров") и Прошкина-младшего ("Игры мотыльков"). Он особенно важен сегодня, когда жизнь страны в кино предстает то гламурно-дискотечным дерганьем (это у нас столица), то сонной чернухой опуса с модным цифровым названием "4" (это - прочая Россия). В "Ласточках" есть зарисовки жизни, протекающей вне социальных и политических устройств, - вечного круговорота детства, юности, зрелости и старости. Южный город с его шумными реками и фонтанами, зеленью и котами, детским гомоном и грохотом трамваев. С его разнокалиберным населением, где каждый - судьба и личность, от мальчугана с велосипедом до суровой трамвайной кондукторши, упоительно сыгранной Замирой Меликовой. Аслан Галазов с любовью показывает нам родной Владикавказ, а я ловлю себя на том, что в век кино и телевидения вижу его впервые. Впервые нам показывают, как на нынешнем Кавказе люди живут! К слову: голливудское кино выбирает местами своих действий то супергорода, то провинцию, то совсем заброшенные дыры - в сумме мы знаем Америку лучше, чем знаем Россию. В этом смысле наш отлетевший от реальности кинематограф выносит себе приговор похлеще, чем Шпенглер - европейской культуре.
Что же насчет идеалов? Они для героя и его падших дружков заменены суррогатами - от очередной дозы, приносящей временное утоление, до молитвы, которая у героя никак не вытанцовывается и замещается благостным советом батюшки: во имя спасения души выбросить портфель в речку. Ясно, что вместе с Бодлером в речку полетит все, что наработала человеческая мысль, - она слепой вере, воцаряющейся в стране, враждебна. Страна, где остановились все часы, - один из мимолетных, но западающих в память образов фильма.
Героя играет преподаватель литературы Ирлан Хугаев. Он же, судя по всему, - первоисточник сценария. Вместе с режиссером они задали этой многослойной картине совершенно пронзительный уровень правды, не пропустив на экран ни тени "актерства", ничего, что нарушило бы ощущение "самой жизни". В этом и сила, и слабость фильма: такие категории, как реализм и тем более гуманизм, у перекормленного легкой наживой проката не в чести.