Новости

20.03.2009 03:00
Рубрика: Культура

Реванш радикалов

Московская филармония создала для современных композиторов "Другое пространство"

Новый московский фестиваль актуальной музыки "Другое пространство", организованный Московской филармонией, стал доказательством того, что в России нет дефицита талантливых композиторов и творческих идей, а есть дефицит внимания к цеху композиторов и продвижению современной музыки.

Более пятидесяти сочинений современников и представителей российского и западного авангарда ХХ века прозвучали за три дня филармонического марафона: опусы Бериа, Булеза, Штокхаузена, Шаррино, Уствольской, Денисова, Подгайца,  Щетинского, Курляндского, Филановского, Невского, Сафронова, Сюмака, Карасикова, Раннева, Сысоева и многих других. В самом названии фестиваля "Другое пространство" по сути, маркировался смысл "инаковости" актуального творчества, долгие десятилетия не покидавшего территории "андеграунда", которую Филармония даже закрепила. Композиторы выступили в крошечном Камерном зале и круглом "Трюме Мейерхольда", открытие которого символически совпало с дебютом фестиваля. Замкнутое пространство-"колодец"  с потолком, отражающим, словно черная неподвижная гладь воды, все, что происходит на "дне" зала, в фантастическую галлюцинацию, стало метафорой обретшего дополнительный пространственный обертон актуального искусства, одним из новаторов которого был когда-то и Мейерхольд. В первый же день фестиваля участники представили свою музыку в актуальных мультимедийных ракурсах: с видеорядом, с электроникой, с компьютерными программами, реагирующими на живой звук. Проект под названием "Пластика звука" был представлен ансамблями, специализирующимися на современном репертуаре: Студия новой музыки, Nostri Temporis, eNsemble, Fandango, Московский ансамбль современной музыки, Квартет саксофонов Андрея Кравченко, и другими, отлично воспринимающими  безограничительную природу актуальной музыки и ее звуковые концепты,  охватывающие  не только запредельные возможности музыкальных инструментов, но и стрессовые для слуха  шумы, скобления, рычания, скрежеты. Такого рода музыка интуитивно ищет новой природы целостности, содержащейся уже не в традиционных структурах - гармонических и темпо-ритмических, а в интегрировании звуков разной природы, в особой пластике звука. Часть программы Фестиваля была составлена из  музыкальных перфомансов, аудиовизуальных инсталляций с участием авторских музыкальных инструментов-объектов, мини-цикла шедевров немого кино, включившего "Оборону Севастополя" Александра Ханжонкова (1911), "Движущуюся живопись" Оскара Фишингера (1934) и "Человека с киноаппаратом" Дзиги Ветрова (1929) с "живой" дорожкой актуальной музыки (проект Госцентра современного искусства).

Филармония, смело  впустившая в свои стены актуальное искусство - пусть пока в малые залы, рассчитывала в первую очередь на благотворный контакт триады композитор-исполнитель-слушатель, но предугадать успех или скандал этого предприятия не могла. Ожидали любого исхода, но оказалось, что актуальное искусство не аутично и не оторвано от публики настолько, чтобы современная аудитория была неспособной пропустить его через себя. К тому же, если композиторы сами порождают манифесты (а именно это сделала группа СоМа, Сопротивление материала, ставшая коллективным участником третьего дня фестиваля), то это сигнализирует о попытке музыки прорваться к слушателю. Прорыв требует, в свою очередь, энергии, свойственной авангарду. Поэтому, волей неволей Дмитрий Курляндский, Борис Филановский, Сергей Невский, Антон Сафронов, Алексей Сюмак должны артикулировать свои художественные усилия,  и они делают это с огромным энтузиазмом.

Группа молодых композиторов СоМа (Сопротивление Материала), основанная в 2005 году, объединяет шесть молодых русских композиторов - Валерия Воронова, Дмитрий Курляндского, Сергей Невский, Антон Сафронов, Алексей Сюмак, Борис Филановский. Все они успели заявить о себе на международной сцене, являются победителями престижных международных конкурсов, исполняются ведущими коллективами на крупнейших фестивалях планеты.

Их манифест, не стесняясь, напоминает риторику футуристской  "Пощечины общественному вкусу": "СоМа будет жечь традицию в звуковых топках новых машин памяти". "Никакое ограничение не мешает искусству. "Ненормальные" звуки не противоречат сегодняшнему положению языка. Напротив, эти звуки формируют новые активные поля, где определяющей становится опора не на имеющийся опыт, а на возможность приобретения нового", - пишет Дмитрий Курляндский в своей статье "Объективная музыка. От общего к частному" . "Голос - это то, с чем человек рождается. Если мы хотим как-то по-новому взглянуть на традицию или по-новому уйти от традиции, понять, что вообще остается, когда человек гол, когда у него нет этой традиции, этой библиотеки, которую он с собой постоянно таскает, то человек возвращается к человеческому голосу. Идея органичности все равно присутствует, но здесь совмещаются и непосредственность, и воспринятая традиция. Важно очищение голоса и его естественность", - сказал "РГ" Сергей Невский

Среди услышанного на представлении группы  "СоМа" особое впечатление произвели: "Азбука слепых" Сергея Невского, исполненная тишины, понимания инструментального звука как голоса, насыщенного интонациями человеческой речи; "Сокровенный человек" Дмитрия Курляндского, основанный на текстах Андрея Платонова (разламывающаяся, затухающая и тут же - из тишины - вновь порождающая смерч фактура, и гениальный голос Натальи Пшеничниковой, который аннигилируется в этом смерче, неслышимо и ровно движется параллельно ему, не делая даже попытки вырваться за пределы, напоминая о другом сочинении Платонова "Одинокий голос человека"); сочинение "бздмн" Бориса Филановского с его собственным "экстремальным вокалом", озвучивающим тексты бездомных (в нем современная "косноязычность" Нагорной проповеди смыкаются с простодушным пением "калик перехожих", звуками шарманки, бродяжнической философией и эстетикой Пролеткульта). Тень Кейджа и его знаменитого "немого" сочинения  "4.33" витала над всеми этими творениями, но прежде всего - в произведении Вадима Карасикова "В пламени сна", где скрипка соревновалась с баяном и виолончелью, кто сыграет беззвучней ("Если ты видишь только объекты, ты спишь, если ты видишь только всепроникающее я, ты бодрствуешь", - процитировал автор индийского гуру).

Игровая природа этих сочинений (не случайно почти все авторы стали активно работать в кино и театре), легкость, с которой они вступают в диалог с большим контекстом не только музыкальной, но и словесной, философской культуры не отменяет их собственного, глубоко  лирического высказывания.

Голос будущего

В этой связи стоит сказать о том значении, которое имеет для всех них голос (даже если он прямо не присутствует в сочинении), и, прежде всего - голос выдающейся вокалистки Натальи Пшеничниковой. Пшеничникова не только исполняет сочинения молодых авторов, написанные для голоса, но и чаще всего - вдохновляет эти сочинения. Ее бесстрашная, одновременно архаичная и радикальная манера пения, сделала ее культовой фигурой актуальной российской музыки. На фестивале она   исполнила Избранные пьесы из цикла Canti del Capricorno (Песни Козерога) Джачинто Шелси (1905-1990, выдающийся итальянский композитор-авангардист).

Российская газета: Исполнять музыку Шелси, радикально соединявшего европейские авангардные техники с музыкальными элементами традиционной восточной музыки (индийской, тибетской, японской), невероятно сложно. Как вы "попали"  в партитуру Canti del Capricorno?

Наталья Пшеничникова: Я узнала об этом сочинении еще в 2001 году. Ко мне подошел один берлинский композитор и сказал: хорошо бы тебе исполнить Canti del Capricorno Шелси. Я стала искать ноты, но, когда увидела их, поняла, что петь по ним нельзя: они совершенно не соответствуют тому, что певица Мичико Хираяма,  для которой Шелси писал этот цикл, поет в записи. Я решила поехать к ней учиться. Когда она увидела, что я могу делать, она сказала: будем работать только над интерпретацией.  Мичико и передала мне интерпретацию - ту, что невозможно поместить в нотах.

РГ: Получается, что эта музыка передается в "устной" традиции?

Пшеничникова: Шелси никогда ноты не записывал: он импровизировал музыку на синтезаторе и записывал ее на магнитофон. Синтезатор  в те годы был простейший - с двумя педалями: звуковысотной и динамической, хотя по тем временам (конец 50-х - начало 60-х) -  продвинутый инструмент. Магнитофонные записи по слуху расшифровывали профессионалы и переводили их в нотацию. Когда Шелси задумал цикл Canti del Capricorno, он уже думал о Хираяме: она пела традиционную японскую музыку, которая тоже имеет микро-интервалику. Он задал ей вопрос: интересно ли ей было бы  петь музыку современного композитора? Мичико оказалась открытой, и их творческий контакт начался.

РГ: Песни Козерога положены на какой-то конкретный текст?

Пшеничникова: Там нет текста: там есть только фонемы. Текст у Шелси был в ранних сочинениях.

РГ: Эти фонемы транслируют эмоцию?

Пшеничникова: Скорее, они используются для изменения пространства во рту, поскольку, когда человек говорит, это пространство постоянно меняется, изменяется акустика звука, обертоны. С этим Шелси и работал.

РГ: По сути, только со звуком.

Пшеничникова: Да, хотя здесь трудно отделить одно от другого: когда все точно исполняешь по его тексту, возникает какая-то невероятная энергия, причем, она открывается сама - через акустические вибрации, изменения красок.  Все происходит само собой.

РГ: Это попадание в определенный канал, но европейской певице невозможно петь такую музыку, если не владеть особой системой дыхания, медитативной практикой.

Пшеничникова: Это очень сложно, но мне практически не надо было ничему учиться.  В детстве я занималась по системе бельканто, потом  как флейтистка. Мне нравилось многое: и классическая, и индийская музыка, я пела в церковном хоре. Потом заинтересовалась  современной музыкой. Когда  играла у Карлхайнца Штокхаузена, он потребовал от меня расширения возможностей: необходимо  было выходить за пределы диапазона инструмента. И я начала использовать голос, потом полифоническую работу голоса с инструментом,  потом уже - исполнять сочинения  голосом на сцене. Объяснить, что происходит со мной, когда я пою цикл Шелси, не могу. Сама не знаю. Что-то медиумической. Главное, не ощущать самого процесса пения. Если я начинаю чувствовать, как пою, значит,  делаю что-то неправильно. Пение - это как бы впадение в другое пространство.

РГ: А техника современной музыки, подвергающая голос тотальному эксперименту, не напрягает вас? Не хочется иногда положить  голос на "консонанс", восстановиться?

Пшеничникова: Если человек экспериментирует на свободном голосе, то ничего не должно разрушаться. Можно ведь разрушить голос и на Чайковском! Я сейчас на фестивале исполняла произведение Дмитрия Курляндского, и там три голосовых техники: шепот - разрезанные слова, хрип - на вдохе и на выдохе, и хоральная мелодия прозрачным голосом. Очень хорошее произведение для вокала. Иногда композиторы, конечно,  доходят до пределов, и я очень внимательно смотрю, ищу свой вариант. Надо подвергать физиологическому анализу все, что происходит с голосом. Для меня главное - ощущать голос, как музыкальный инструмент. Это старая традиция пения. И это правомерно. Сейчас начала учить и классический репертуар: цикл Мусоргского "Песни  и пляски смерти".

РГ: Какое послание в современной музыке вас лично притягивает больше всего?

Пшеничникова: Я работала со всеми поколениями - с Эдисоном Денисовым, Софьей Губайдуллиной, с - Антоном Батаговым, Иваном Соколовым, Сергеем Загнием, с Сергеем Невским, Дмитрием Курляндским. Мне это интересно, потому что, чем больше существует музыка, тем труднее  найти в ней собственное высказывание. Что  в искусстве трогает? Когда человек может себя идентифицировать с тем, что происходит, когда его что-то удивляет, хотя только удивление может и оттолкнуть. Мне  интересно петь современную музыку, потому что я чувствую, как много могу выразить голосом. Я постигаю здесь какие-то принципы свободы. Только через трудные ситуации, через какие-то экстремальные состояния можно по-настоящему ощутить свободу.

Нынешний фестиваль актуальной музыки в Филармонии - одна из первых попыток создать контекст, обнаружить пространство новейшей музыки, "доказать, что нет гетто современной музыки, а есть единый музыкальный процесс", как сказал "РГ" Сергей Невский. Он был создан при участии Минкульта России, Московской Филармонии и Государственного центра современного искусства. Последний день фестиваля стал, по сути, открытой репетицией большого русского дня на престижнейшем фестивале современной музыки в Берлине "Мерцмузик", где 22 марта в рамках программы "Молодая Россия встречается со старым американским авангардом" в зале Еврейского музея в Берлине представят творчество российской группы "СоМа".

Культура Музыка Классика с Ириной Муравьевой
Добавьте RG.RU 
в избранные источники