Поделиться
Две программы Валерия Гергиева и Симфонического оркестра Мариинского театра на открытии Московского Пасхального фестиваля в Большом зале консерватории представили не столько праздничную программу, сколько рабочий набор сложнейших сочинений музыкального репертуара во всех жанрах: опера Стравинского "Соловей", Вторые симфонии Рахманинова и Малера, Концерт ре минор для скрипки Сибелиуса.
Каждое из этих сочинений могло бы стать центром афиши целого фестиваля - причем явно незаурядного по составу исполнителей. Но Валерий Гергиев одним махом загрузил трудные музыкальные "вершины" в праздничные программы, и слушателям расслабляться не пришлось: симфонии Малера и Рахманинова требовали соучастия в миросозидательных размышлениях авторов, а "Соловей" Стравинского - концентрации внимания на изощренных красотах музыкального языка композитора, за сто лет не утратившего новаторского импульса. И надо заметить, глубокомысленный тон пасхальных программ не отвратил даже тех, кто приходит в консерваторский зал по особым случаям и от души хлопает во время исполнения сочинения. В награду им достался коронный "бис" - Адажио из балета "Щелкунчик".
Главным событием первой серии Пасхальных концертов позиционировалось новое сочинение Родиона Щедрина "Симфонический диптих", на мировую премьеру композитор с супругой Майей Плисецкой специально приехали в Москву. Правда, новой музыка Щедрина оказалась лишь по жанру, а по содержанию - авторской вариацией на темы из "Очарованного странника" - цыганской "Не вечерней" и татарского "Скока", впечатляюще воплощенными Мариинским оркестром еще на этапе оперной партитуры. Идеальный случай совпадения визуального исполнительского стиля Мариинского оркестра и композиторского языка, дающего возможность развернуть грандиозное музыкальное полотно, пульсирующее скачущими ритмами, "сечами", лирикой и нежными расплывающимися звучностями.
То же стремление вынуть из музыкальной фактуры красоту лирической темы, придав ей какую-то глубинную сущность, и в противовес ей собрать напряженную звуковую драматургию, обрушив ее грандиозной, все сметающей апокалиптической лавиной звука, было продемонстрировано и в симфониях Малера и Рахманинова. Причем, в разряде этой макро-схемы рахманиновская симфония прозвучала как мощное, просторное полотно русской музыки, по внутреннему посылу близкое трагическим пароксизмам Чайковского. А массивный "большой стиль" оркестра в данном случае не задавил, а, наоборот, приподнял на другой уровень лирическое напряжение рахманиновского сочинения.
Такого феноменального результата не достигли даже в малеровской Второй симфонии, где монументальная оркестровая постройка прозвучала буквально циклопически. Не доставало лишь специфической малеровской истомы, утонченной рефлексии, сквозь которую человеческое сознание во времена декаданса напряженно пропускало все: чувственность, культуру, отношение к миру и даже такие твердые величины, как воскресение и вечность.