Поделиться
"Русский" репертуар на сцене Метрополитен оперы в Нью-Йорке, активизированный в последние годы Валерием Гергиевым (под его руководством здесь прошли премьеры "Евгения Онегина" и "Мазепы" Чайковского, "Носа" Шостаковича, "Войны и мира" и "Игрока" Прокофьева), продолжила новая постановка "Бориса Годунова" Мусоргского.
Премьеру этой оперы Мусоргского, считающейся во всем мире реликвией русской классической музыки, ждали в Нью-Йорке с пристрастием. Хотя "Борис Годунов" ставился на сцене Метрополитен уже множество раз: со времен нью-йоркской премьеры в 1913 году под управлением Артуро Тосканини в партии Бориса здесь выступали титульные басы - от Федора Шаляпина до Николая Гяурова, а в середине столетия специально для Мет были сделаны оркестровки музыки Мусоргского (Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом). Но Гергиев предложил Мет впервые полную авторскую версию партитуры "Бориса", включающую в себя обе редакции Мусоргского (1869 и 1875 года) с расширениями из сцен, не вошедших в окончательную версию партитуры (сцена у собора Василия Блаженного, фрагменты монолога Бориса). Ставить спектакль должен был Питер Штайн, планировавший показать "эпопею" в духе шекспировских хроник. Но за два месяца до премьеры он внезапно отказался от работы с Мет по мотивам, не имеющим отношения к искусству (мэтра взбесил порядок работы американской визовой службы), оставив в "наследство" спектаклю уже практически разработанный с художником Фердинандом Вегербауэром сценографический концепт и сотни эскизов костюмов, созданные Мойдель Бикель. На этом "фундаменте", да еще и в экспресс-режиме согласился ставить "Бориса" режиссер Стефен Уодсворт.
Результат вышел, по мнению критики, совершенно "ошеломляющим" (Майкл Силверман), но, с позиции российской ментальности, спорным - сочетающим в себе агрессивный, прямолинейный сценический посыл и обжигающее глубиной трагизма музыкальное действо. На сцене в скупой лаконичной среде, освобожденной от соборов, богатой теремной золоченой резьбы и подробностей русского быта, зато эффектно высвеченной фонами - синими, золотыми, блекло серыми (художник по свету Дуан Шулер), воссоздавалась не столько история годуновского времени, сколько обобщенная картина террора, лишенного примет конкретной эпохи. Стрельцы в нелепых одеяниях: в металлических касках и красных шинелях - действующие палками, кнутом и веревкой, набрасывающие петлю на шею и удавливающие любого при первом же подозрении на "причастность", а в пику стрельцам - шествия с хоругвями, сопровождающие выходы Бориса - царя-убийцы, народ в спектакле - не обезличенный, а, наоборот, индивидуализированный, но становящийся отвратительно страшным в последней сцене Под Кромами, когда творит расправу над боярами и стрельцами, режет глотки, топчет тела ногами. Уодсворт явно перестарался в живописании жестокости и одномерной кровавости, не приняв во внимание, что ко всему этому набору прилагается и другая точка отсчета - и об этом, кстати, музыка Мусоргского: страх перед богом и душевная мука. Вот это зерно "загадочной русской души" Уодсворт и проглядел.
Поэтому и центральный стрежень царя Бориса пошел не по линии убил - не убил царевича Дмитрия, виноват - не виноват, а в плоскости: точно ли убил Дмитрия, имеет ли теперь законное (вот, что важно) право на власть и наследование престола? Поэтому и Рене Папе в партии Бориса Годунова - неуравновешенный невротик с колющим сознанием тайны, изводящим его до исступления, успокоился и "в гроб сошел" только тогда, когда подтвердилось, что царевич Дмитрий точно мертв и уже в раю, а сын Годунова может трон наследовать по праву - от отца. Борис, созданный Папе, сверкнул, будто из другой эстетической эпохи, напомнив о тончайшей душевной экспрессии Михаила Чехова, об остром нервном гротеске, о вокальной отделке, где каждая грань звука оттеняет смысл и глубину страданий Бориса. Его странная, оцепенелая пластика, бредущий "в никуда" шаг, красные воспаленные глаза, видящие что-то, что приводит его в постоянный ужас, его быстрое старение под тяжестью власти и жуткая, в физиологических конвульсиях, смерть на глазах детей, дали другое измерение образу, давно установившемуся по образцу знаменитого шаляпинского бреда "Чур, чур, меня!"
Именно Папе, Гергиев и солисты, большая часть которых оказалась из труппы Мариинского театра, удержали "Бориса" на территории подлинного Мусоргского. Оркестр Метрополитен исполнял аскетическую авторскую инструментовку с такой полновесностью и богатством тембральных красок, что местная критика был поражена, от чего же современники не восприняли этот вариант Мусоргского? Мрачные раскаты медных и низких струнных сменялись протяжной кантиленой напевов и песнопений, чтобы потом поддаться страшному пульсу, которому Гергиев подчинял даже колокольный звон, раскачивая его, то как маховик возмездия, то как тревожные удары сердца. И на этом звуковом фоне разыгрывалась жесткая драма о путях к власти, где вокруг Бориса-Папе выстраивалась целая галерея портретов беззастенчивых авантюристов в духе эпохи Ренессанса - рыжекудрая красавица Марина Мнишек (Екатерина Семенчук) - властная "амазонка" со стальным голосом, топчущая мужчин, мчащихся к трону, иезуит Рангони (Евгений Никитин), бесстрастный, холодный интриган, въезжающий победителем с Мариной на белом коне "под Кромы", Лжедмитрий (Александр Антоненко) - брутальный, вспыльчивый, нетерпеливо захватывающий всем нутром партию самозванца, наконец, Пимен в исполнении Михаила Петренко, рисующий, как кистью, молодым голосом картины жизни, летописи и рая.
В финале после многочисленных интриг, распада и террора, когда на сцене остается только Юродивый (Андрей Попов) - психопат и блаженный, предвещающий "горе, горе Руси", увы, становится ясным, что никаких "ценностей", которые могли бы противостоять цинизму власти, не существует. Музыка Мусоргского, правда, повествует о другом - о совести и ответственности человека перед богом. И такого Мусоргского в Метрополитен, если и не показали, то озвучили.