Поделиться
"Заметки куратора" - так следовало бы назвать эту статью. Проект "Польский театр в Москве", организованный "Золотой маской" при поддержке Фонда Михаила Прохорова и Институтом Адама Мицкевича, кажется, уже обрел те очертания, которые нам, его кураторам, привиделись год назад, когда началась работа над проектом.
Спектакли "(А)поллония" Кшиштофа Варликовского, "Персона. Мэрилин" Кристиана Люпы, "Небольшой рассказ" Войчеха Земильского, "Вавилон" Майи Клечевской, еще предстоящий нам "Т.Е.О.R.Е.М.А.Т." Гжегожа Яжины и "Железнодорожная опера" - совместный проект Komuna/Warszawa и Liquid Theatre (Москва) - создали пространство напряженных смыслов и пульсирующих контекстов и, быть может, стали одной из самых острых художественных провокаций последнего времени в области театра.
Острая полемика, развернувшаяся на страницах газет и в Интернете - знак того, что мы попали в точку. Какую именно - вот в чем вопрос. На мой взгляд - это точка нашей готовности дать старт новому театральному возрождению (если оно еще возможно, то это - последний шанс).
Когда в начале польского спектакля "(А)поллония" зазвучал советско-российский гимн (в каждой стране звучит ее собственный гимн, и в Польше - разумеется, польский), и кто-то нерешительно начал вставать, московскую публику точно подключили к току высокого напряжения, повернули глаза "зрачками в душу". Развернутое во все стороны пространство размышлений о жертве в свете античного мифа и новейшей истории ХХ века Кшиштоф Варликовский начинает с небольшого сюжета о детском утреннике, затеянном воспитанниками Януша Корчака за несколько дней до смерти в Аушвице. Будущая Клетемнестра держит на руках манекены детей, которых - уже рожденных и еще нет - вскоре начнут умерщвлять матери и солдаты, боги и люди. Монолог Агамемнона (взятый из выдающейся прозы Джонатана Литтелла "Благоволительницы"), только что отправившего на жертвенник свою дочь Ифигению, пестрит цифрами, но скрупулезный подсчет количества убитых в минуту оставляет нас равнодушными до тех пор, пока идущая на смерть героиня другого мифа, Алкеста, жертвующая собой вместо мужа, не начинает биться беременным животом о кафельные стены (и тогда ее жертва становится отчетливым знаком само- и детоубийства). Открывающая второй акт этого мучительно долгого спектакля лекция американской журналистки и вегетарианки кощунственно уравнивает скотобойни с холокостом, но именно это сопоставление нежданно обрушивает нас в воронку самых парадоксальных переживаний.
Сердце и разум театральной Москвы было сметено новыми - не сюжетами, нет - но парадоксами. Беря банальное (ибо что может быть сегодня банальнее, чем сюжет о Холокосте, или - как у Кристиана Люпы - об иконе масс-культа Мэрилин Монро) - они взрывают его изнутри, сталкивая нас с неведомым. Вместо того чтобы "изображать" Монро, виртуозная Сандра Коженяк пытается обрести себя в акте тишайшего, небывалого присутствия.
Дибук - еврейское слово, означающее духа предка, нашедшего себе пристанище в теле живого человека - стало тайным символом польского сезона в Москве. Когда-то Кшиштоф Варликовский поставил "Дибука" - ту самую пьесу Ан-ского, которая легла в основу легендарного спектакля Евгения Вахтангова. Кристиан Люпа ищет своих "дибуков" в парадоксальных "байопиках" - спектаклях о великих персонах ХХ века - художнике Энди Уорхоле, философе Симоне Вейль, актрисе Мэрилин Монро и гуру Георгии Гурджиеве. Ученица Люпы Майя Клечевская превращает монологи Эльфриды Елинек в страшные, дикие, эпатирующие диалоги мертвых и живых (спектакль по ее пьесе "Вавилон", показанный театром из города Быдгощ). Молодой перформер, режиссер и актер Войчех Земильский пытается принять в себя судьбу своего умершего деда, обвиненного перед смертью в сотрудничестве с органами госбезопасности, сопоставляя биографию с хореографией, преображая индивидуальное потрясение в философское путешествие к истокам памяти и наследия.
Этот новый польский театр, рожденный в эпоху глобальной перемены, стал возможен, потому что не отказался от наследия, а воспринял его во всей полноте. Именно потому в его анархических, иронических и эпатирующих жестах всегда обнаруживаются самые знаменитые "дибуки" польского театра второй половины ХХ века - Тадеуш Кантор и Ежи Гротовский.
Театр как трансгрессия, как переход границ возможного и невозможного предстал перед нами в дни "польского нашествия". Потому совместный проект в жанре site-specific группы Komuna/Warszawa и московского Liquid Theatre, превративший здание Киевского вокзала в пульсирующее ритмами, музыкой и хаотически-упорядоченным движением человеческих масс пространство, стало идеальным визуальным образом всего польского проекта в Москве. Прибытие реального поезда в финале "Железнодорожной оперы" может стать началом нашего собственного путешествия - путешествия в сторону обновления театрального языка.