Новости

18.04.2011 21:30
Рубрика: Культура

Жонглер и жрец

Павел Челищев - в галерее "Наши художники"

Работы Павла Федоровича Челищева, русского аристократа по рождению и воспитанию, европейского художника, чье становление произошло в Берлине и Париже в 1920-1930-х годах, хранятся в Музее современного искусства и  Метрополитен-музее в Нью-Йорке, галерее Тейт в Лондоне, европейских музеях и частных коллекциях.

В Третьяковской галерее есть одна его картина - "Феномены", которую привез в Россию, исполняя завещание художника, его друг Линкольн Кирстайн. Зато в последние годы его работы появились в частных собраниях. В 2006 галерея "Наши художники" (с участием ГТГ) сделала первую в Россию персональную выставку Павла Челищева, где были представлено более 50 его работ. Не прошло и пяти лет, как та же галерея Наталии Курниковой показывает новый проект - около 70 картин Челищева, купленных российскими коллекционерами за прошедшее время. Ни одна из работ не участвовала в предыдущей выставке. Часть произведений, по-видимому, пришли в Россию после прошлогоднего аукциона Sotheby’s в Нью-Йорке, когда на продажу была выставлена крупнейшая коллекция брата и сестры Форд. Рут и Чарльз Генри Форд, поэт, автор первого гей-романа, запрещенного в Англии и США, были ближайшими друзьями Павла Федоровича. Их портреты он не единожды писал. В их коллекции было около ста произведений Челищева.

Среди жемчужин выставки - большой портрет Сергея Лифаря в костюме Принца к балету "Лебединое озеро" (1929) и эскиз к нему, сделанный темперой и песком годом ранее. Темно-алые, почти бордовые сполохи на рукавах костюма контрастируют с холодным, темным фоном фигуры. Мощь и тяжелая сосредоточенность героя словно подсвечены пламенем глухих страстей. Танцовщик и его персонаж слиты в одно целое. За обликом реального Лифаря  проступают черты Принца из таинственного предания.

Тревожащая двойственность - излюбленный мотив Челищева. Он появляется даже в сюжетах, которые вроде бы обещают лишь сладкую сентиментальность. Его "Девочка с бабочкой" (1934), в красном платьице, с черным песиком на руках, похожа на ребенка, вернувшегося из страшной сказки. За ее плечом - тень ворона, глаз которого горит так же ярко, как у собаки на коленях героини. Легкокрылые нежные бабочки отбрасывают мрачную грозную тень. Словом, девочка выглядит как посредник меж миром живых и миром теней. В ее глазах - недетская серьезность и нездешняя печаль, которые делают ее похожим на призрак из прошлого.

Но речь не о только о любимых образах былого, которые услужливая память могла бы сохранить для художника. Хотя, если учесть, что у Челищева сестры умерли от голода и болезни во время Гражданской войны, два брата были расстреляны красными, а самому ему каким-то чудом удалось покинуть Крым на французском военном корабле, то такая "прозрачность" границы меж прошлым и настоящим была бы неудивительна. Пожалуй, для Челищева важнее подчеркнуть призрачность, зыбкость настоящего. То, о чем Тютчев писал: "Земная жизнь кругом объята снами". Эту заколдованную реальность бытия Челищев умеет воссоздавать, как мало кто. Например, бытовой сюжет чаепития трех женщин ("Втроем", 1932) он разворачивает в метафору развития человеческой жизни - от детства к старости.

Другая взаимосвязь, которая его волнует, - отношения внутренней и внешней формы. Поверхность, будь то одежда или тело персонажа, у Челищева похожи на театральный занавес. Они увлекают множеством сюжетов, но и отвлекают, не позволяя проникнуть внутрь. На телах его "Клоуна", "Татуированного", "Жонглера" - рисунки, превращающиеся в текст, самостоятельную историю. Впрочем, эту же тему он продолжит в пейзажах, которые у него то и дело оборачиваются шарадами. Горы при внимательном рассмотрении оказываются фигурами спящих людей ("Фата-моргана"). За мальчиками, играющими во ржи, проступает морда льва ("Зеленый лев"). Виртуозно выписанные листья на деревьях превращаются в фигурки детей ("Дети-листья", "Детство Орсона"). Эти метаморфозы станут центральной темой знаменитого полотна "Игра в прятки" (1942), которое хранится в МоМА.

Прятки, в которые мир играет с человеком, а художник - со зрителем, касаются прежде всего трансформаций внешней поверхности. Но Челищева не меньше интересует внутренняя структура. "Анатомическая голова" (1946), за поверхностью которой просвечивают гортань и позвоночник, шокировала многих его поклонников. В литографии "Голова" (1946) сеть кровеносных сосудов видна сквозь кожу. Обычно говорят о стилистическом разнообразии его творчества. Но нынешняя выставка позволяет оценить другое - удивительное постоянство, с которым Челищев возвращается к одним и тем же формальным задачам. "Из-за сферической формы планеты любая нарисованная линия, какой бы длины она ни была, естественно является частью круга, каким бы большим этот круг ни был. Таким образом, в двадцать один год я принял решение, которое Юнг бы назвал определяющим для будущего любого индивидуума. Я бросился в кривую линию", - напишет он в воспоминаниях.

Это признание могло бы показаться преувеличением, если бы не настойчивость, с какой Челищев исследует эту самую "кривую линию". Его завораживает овал. Он пишет "Композицию с яйцами" в 1926. Целую вечность спустя, в 1950, он нарисует "Божественное Дитя XII". Обобщенный портрет человека, который больше похож на геометрическую модель. Эта модель напомнит сетчатые маски, в которые облачил Челищев танцоров, готовя в 1928  для Дягилева оформление балета "Ода". В основу его легла знаменитая ода Ломоносова "Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния". Вообще-то ода была написана к коронованию Елизаветы Петровны. И Дягилев, видимо, ожидал исторической постановки. Но вместо кринолинов Челищев облачил танцоров в овальные маски и облегающие трико, использовал проекцию, а на обложке программки нарисовал "двойную" фигуру человека земного и человека универсума. Таким образом, напомнил зрителям не только об оде Ломоносова, но и о рисунках Леонардо да Винчи.

"Челищев создал декорации не писанные и не построенные, а состоящие из света пяти проекционных аппаратов", - писал Дягилев. Вполне мультимедийное художественное решение показалось публике слишком экстравагантным, а для Челищева - компромиссным. "Они не дали нам использовать люминисцентные голубые линии, подключение которых требовало 120 тысяч вольт, от чего театр бы взорвался", - почти всерьез жаловался он на Дягилева. И в этом, похоже, был весь Челищев. Он мог соединить Ломоносова с Леонардо, исторический балет с мультимедийной проекцией будущего, "золотое сечение" с визионерскими образами… Удивительно ли, что его "кривая линия" даже на картинах то и дело оборачивалось дугой в сто двадцать тысяч вольт?

Культура Арт