Поделиться
Вообще-то режиссер нужен любому артисту. Александру Филиппенко - тем более. Кто-то должен бестрепетной рукой направлять сценическую фантазию исполнителя "Мертвых душ" в нужное русло и обуздывать, если надо, темперамент чтеца.
Мы побеседовали в театре "Практика" сразу после моноспектакля по повести Солженицына "Один день Ивана Денисовича".
- Вы играете этот спектакль с 2006 года. За это время какие-то акценты в нем приходилось менять?
- На мой взгляд, не в акцентах дело. Это не только рассказ про ГУЛАГ, это правило жизни, это наука, как жить человеку в тоталитарном мире. Спектакль несколько раз смотрела Наталья Дмитриевна Солженицына, и она одобрила мою работу, сделала некоторые замечания. Они были настолько точны, что я сказал: "Борис Евгеньевич Захава (в шестидесятые-семидесятые годы бессменный ректор Щукинского театрального училища, где учился Филиппенко. - В.В.) поставил бы вам зачет по режиссуре". Что посоветовала Наталья Дмитриевна? Меньше графики, больше акварели, Шухов не боец на баррикадах, у Шухова нет готовности к восстанию. У него такое "тихое" достоинство, это когда ковыль клонится, но не ломается. Позже Наталья Дмитриевна передала мне от Солженицына книгу с автографом: "Александр Георгиевич Филиппенко, попутного ветра!"
Спектакль идет 2 часа 10 минут. Уложить в этот отрезок времени всю повесть было невозможно. Я пытался сократить текст - оказалось трудно, настолько все там смыслово зарифмовано. Я ведь не первый раз обращаюсь к прозе Солженицына. Когда для телевидения готовил запись рассказа "Случай на станции Кочетовка", по поводу сокращений у меня с Александром Исаевичем шла долгая переписка. Вообще, сначала он предлагал взять любую его пьесу, но я знал: они многосоставные и многочасовые, а у меня моноспектакль для телеканала "Культура". В итоге он дал разрешение, но предупредил: "Хорошо, сокращайте, но не дописывайте". Какой там дописывать! В этот текст невозможно добавить ничего, даже междометия, там важно каждое слово. Не знаю, заметили вы или нет, я какие-то фрагменты "Одного дня..." читаю почти как белый стих.
- Солженицын, мне кажется, противопоказан эстраде. Как вы отважились?
- Мой спектакль - не эстрада. Это, скорее, опыт литературного театра. Мы эти опыты ставили еще в эстрадной студии МГУ "Наш Дом". И нынче у меня была опора - декорации к спектаклю успел сделать великий театральный художник Давид Боровский. Это одна из последних его работ. И уже когда я сыграл с десяток спектаклей, его сын Александр придумал световую партитуру, которая мне очень помогает.
- Как вы думаете, публика "Одного дня..." - она идет на Солженицына или на Филиппенко?
- Посмотрите еще раз на афишу. На ней известное фото: Александр Исаевич в лагерном бушлате с номером. Рядом написано: текст Александра Солженицына, читает Александр Филиппенко, художник Давид Боровский. И приходит та публика, которая мне нужна, которая знает, на что идет 31-го числа почти каждого месяца. Здесь же, в театре "Практика", 30 октября в День памяти жертв политических репрессий я читаю Пастернака, Есенина, Жигулина, Домбровского, Шаламова, Солженицына, Левитанского, Высоцкого, Окуджаву, Кирсанова - чтобы помнили.
- Вне театра "Практика" с его продвинутой публикой "Один день...", наверное, кассы не сделает?
- Сегодня в зале, как вы, вероятно, заметили, было много молодых людей. И так не только сегодня, и не только в театре "Практика". В программе "Демарш энтузиастов", куда вошли стихи Левитанского, Бродского, Высоцкого, Окуджавы, а также отрывки из произведений Аксенова, Жванецкого и Довлатова, у меня есть собственный монолог о том, почему этот спектакль с этими авторами про "горячие" шестидесятые я делаю в 2011 году. Во-первых, всегда приятно поделиться с близкими и друзьями хорошими текстами и интересными идеями. Выбор произведений, конечно, мой, субъективный. И надеюсь, что в зале находятся неслучайные лица, которые разделяют мои литературные пристрастия. Во-вторых, так много стало нынче толкователей советского времени, так ловко научились забалтывать или передергивать факты, прикрываясь громкими фразами о "возвращении истории", так лихо все объясняют молодым, как будто уже и живых свидетелей не осталось. Так вот, мои любимые авторы, а точнее их произведения, и есть живые свидетели, а я лишь переводчик с авторского на зрительский. И, не скрою, было приятно, когда я услышал: "У Филиппенко талант медленного чтения".
- Медленное чтение - это что значит?
- Это значит идти от автора, ведь у него все написано, недаром это и есть классика, надо только вчитаться. Я иногда останавливаю аплодисменты и говорю: "Подождите, у Зощенко есть последняя фраза". Идет последняя фраза, и зрители получают возможность еще раз оценить блеск и глубину зощенковской прозы.
- Что сейчас лучше продается в качестве моноспектакля - рассказы Зощенко или стихи Бродского?
- Это не ко мне вопрос, не знаю.
- А кто знает? Продюсеры?
- Не уверен.
- Они диктуют вам репертуар: "Не надо Чехова, не надо Довлатова, давайте попроще!"?
- Так и хочется привести цитату из Зощенко 1929 года: "...ох, организатор был хитрый и ловкий человек. Он категорически уперся на своем, говоря, что чистая поэзия вряд ли будет понятна провинциальной публике, и предлагал разжижить нашу программу: музыка, пение, цирк, танцы. Это, конечно, портило нашу программу, но спорить мы не стали..." И от себя: я либо сразу отказываюсь, либо ставлю свои условия.
- Соглашаясь на выступление где бы то ни было, вы интересуетесь, как там устроены сцена и зал?
- На какой площадке выступать - это мне небезразлично. С удовольствием откликаюсь, когда предлагают сцену местного городского театра. Это всегда особая аура и какая-то дополнительная энергия и мне, и зрителям. Театральные и концертные площадки для меня - это своеобразные знаки времени. Это встреча с теми, кто был моим эталоном, маяком, учителем или "точкой отсчета". Их дух, их тени всегда меня направляли и оберегали. Сцена БДТ. "Гамлет", постановка Роберта Стуруа. Гастроли "Сатирикона". Я играю и Клавдия, и Тень отца Гамлета. Лежу убитый на великих подмостках и слышу: "Браво!" Чего еще может желать актер? И опять БДТ. Юрский на сцене. Гастроли Театра Моссовета. Я тоже на сцене. Поклоны. Юрскому - цветы. И мне - цветы. Лето. Питер. Белые ночи. Театр Эстрады. В афише - "Ночной театр Александра Филиппенко". Я сижу в гримерной на том же диванчике, где сидел Аркадий Исаакович Райкин. Что еще может желать артист?
- На моноспектакли, в основе которых проза и поэзия, сегодня не падает зрительский спрос?
- Спрос есть. Я горд и счастлив, что на двух самых главных филармонических площадках России (это зал имени Шостаковича в Питере, а в Москве - зал Чайковского) на моей афише стояли Гоголь, Зощенко, Платонов, Довлатов. Сергею Донатовичу в самом сладком сне не могло пригрезиться, что после текста Платонова, которого он обожал, будет звучать его, довлатовский, рассказ "Судьба". А в конце за кулисы приходили люди, это тоже отмечаю, это входит в условие нашей театральной жизни, актерского успеха. Давным-давно опытный филармонический администратор после гастролей меня, молодого, всегда спрашивал: "За кулисы приходили?" - "Да!" - "О-о-очень хорошо!" И сейчас приходили за кулисы и говорили: "Спасибо, спасибо! Но только знаете... ухо от стихов отвыкло". И через паузу добавляли: "На ваших выступлениях думать надо".
- А случаются площадки, где не надо думать - клуб, ресторан?
- Бывает. И я никогда не отказываюсь. Посетители клубов и ресторанов - они тоже мои сегодняшние зрители. Надо только готовить атмосферу к выступлению. Однажды вроде бы все шло хорошо - и официанты не сновали с подносами, и зрители сидели кружком, как вдруг во время важной паузы заработала кофемашина... А еще я стараюсь раз в год бывать в моем родном МФТИ и пробую новые программы. Иногда анонсирую это как доклад на научной конференции. Последний раз выступал с докладом "К вопросу об извлечении прибыли из "мертвых душ" по системе нанотехнологий". Читал главы из второго тома гоголевской поэмы. Смех, успех, поклоны... Выходит ректор, тоже смеется и спрашивает: "Александр, это Гоголь был или речь нашего президента о коррупции?"
- Александр Калягин сказал: "Филиппенко - человек-театр. Ему не нужны ни партнеры, ни режиссеры, ни художники". Вы, действительно, не нуждаетесь в них?
- Нуждаюсь, конечно, как и любой артист. Но фраза Калягина имеет продолжение: "...есть человек, которому Филиппенко всегда подчиняется, это режиссер Роберт Стуруа". Да, но, кроме того, я был счастлив играть на Таганке в спектаклях Любимова. Двадцать лет выходил на сцену Театра Вахтангова, где тогда блистали и великий Гриценко, и Яковлев, и Борисова, и Ульянов. Я работал с Анатолием Эфросом, с Виктюком и Гафтом в "Современнике", с Юрским и Кончаловским в Театре Моссовета.
- Вы сформировались в эпоху шестидесятых. Пропели ей гимн в знаменитом монологе по мотивам пьесы Виктора Славкина "Взрослая дочь молодого человека", апофеозом которого было: "И "Козёл" на саксе - фа-фааа!" Скажите, вы испытываете ностальгию по шестидесятым?
- Тогда мы были молодые, и у каждого из нас был свой "Бродвей", по которому каждый вечер надо было прошвырнуться. И у каждого были неприятности, связанные то с брюками-дудочками, то с галстуком-шнурком или набриолиненным коком и "музыкой на ребрах", хотя Алексей Козлов мне говорил: "Быть стилягой в начале шестидесятых было уже не так страшно, как быть стилягой в пятьдесят седьмом - пятьдесят восьмом". Это была короткая хрущевская оттепель, когда в железном занавесе появилась первая трещина. Оказалось, что мир-то цветной, разнообразный и иностранцы не все шпионы, но слова "идеологическая диверсия" еще возникали в речах членов парткома, когда они смотрели на "стильный оранжевый галстук".
- Вам тогда интересней жилось?
- На это отвечу текстом Жванецкого, который я произношу на каждом концерте: "Вы в каком году родились, моя радость? - В восьмидесятом. - Самое интересное вы пропустили".
- Насколько я понимаю, вы не желаете находиться в составе какой-либо труппы, быть привязанным к одной сцене. Но азартно откликаетесь на предложения сыграть роль у Стуруа в "Сатириконе" или у Кончаловского в Театре Моссовета. То есть сами выбираете, с кем работать и над чем. Полагаете, таким образом вам удается преодолеть зависимость актерской профессии?
- При всей зависимости актерской профессии ты всегда можешь выбирать и можешь отказываться. И критерием тут является мое личное отношение к предлагаемому материалу. Дай бог, чтобы у каждого была эта возможность выбора... Утром раздается звонок, тебе предлагают роль. Ты говоришь: надо подумать. Потом читаешь сценарий, спешишь на репетицию, готовишься к вечернему спектаклю, и до вечера тебе еще надо обзвонить друзей, посоветоваться с ними. И если соглашаешься сниматься, тогда уж обязан понимать режиссера и подчиняться ему. Но есть один нюанс - составление договора. Это то, о чем не имели представления советские актеры. В начале восьмидесятых я участвовал в крупном совместном проекте: киностудия Довженко и "Бавария-фильм" (Мюнхен) снимали "Трудно быть богом" по роману Стругацких. Это была "гремучая смесь". На моих глазах немцы меняли исполнителя главной роли, который ушел без скандала, потому что споры вел его адвокат. И неустойку заплатили. И появился другой актер с договором, по толщине сравнимым с томом Большой советской энциклопедии. А я вспоминал одинокий листочек - договор для фильма "Рожденная революцией", тоже киностудии Довженко, и, согласно этому договору, я был все время "обязан, обязан и обязан".
- Зато теперь, говорят, вы вписываете в договор даже три стула, которые должны быть подле вас на съемочной площадке. Что за стулья? Зачем они вам?
- На одном стуле сижу я, на другом лежит текст, на третьем - костюм. Что здесь сверхъестественного? Заметьте: я не требую три мягких кресла или дивана. Но три стула - обязательно. И эти три стула должны быть только моими, и больше никто к ним не подходит. Это всегда понимали на западных киностудиях, это в советские времена понимали на "Ленфильме" и "Мосфильме". И об этом не очень задумываются нынешние киноадминистраторы, пока их не встряхнешь и не скажешь: "Где мои три стула?"
- Вам комфортно в сегодняшней культурной ситуации?
- Нет. Размыты все критерии. И чтобы долго не объяснять, приведу две цитаты. Уже на излете застойного времени у Райкина была острая миниатюра, объясняющая природу нашей коллективной безответственности: "Мы столько угля, столько стали! - Нет, лично вы что можете? - Мы столько хлеба, столько молока! - Нет, лично вы что можете? - Я?.. Я могу пиво зубами открывать". Вот и сегодня, как и прежде, многое зависит от тебя самого. И от того, что можешь лично ты. Хотя у каждого поколения свое ретро, свои оценки. Но пусть каждое поколение считает свою молодость лучшим временем жизни. А у меня для финала - парадокс Жванецкого, который он вывел про все наше поколение, и сказал это в начале бурных девяностых: "Если говорить честно, тогда мы жили лучше, хотя сама жизнь лучше сейчас".
Александр Филиппенко дважды участвовал в экранизации романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Первый раз - сыграв Коровьева у режиссера Юрия Кары. Второй - в роли Азазелло в фильме Владимира Бортко.
"Не надо этих режиссеров сравнивать, - говорит артист. - Мне кажется, они оба сознательно пошли на риск, взявшись за текст Булгакова. И это вызывает уважение. А от нас, актеров, требовалась ответственность, ведь, кроме всего прочего, наше поколение почти наизусть знает текст романа. Я рад, что в моей творческой биографии есть два варианта "Мастера и Маргариты". Уверен, что фильм Кары именно в версии для кинопроката зрители захотят посмотреть не один раз. И, главное, они будут возвращаться к литературному первоисточнику - грандиозному роману, который я назвал бы зашифрованным дневником личных переживаний Михаила Афанасьевича Булгакова".