Поделиться
Чтобы покорить планету, итальянскому кино было бы достаточно одной Софи Лорен. Но эта невероятная актриса - лишь одно из бесчисленных доказательств его абсолютной уникальности.
При словах "Итальянское кино" глаза любого киномана подернутся поволокой нежности. Потому что именно с Италией в первую очередь ассоциируется "золотой век" кино как искусства. Хотя поначалу там делали "фильмы белых телефонов" - то, что сейчас назвали бы гламуром. Но в 40-е годы ХХ века в Италии родился неореализм - и все мировое кино пошло по другим рельсам.
Впрочем, сами итальянцы считают, что истоки неореализма коренятся как раз в России - в фильмах почти забытого у нас Марка Донского. И до сих пор его чтят как отца целого направления в кино.
Неореализм был потому так важен, что открыл человечеству глаза на простого человека. На его повседневные заботы. На то, что на земле волнует каждого. И кино из красивой безделушки, аттракциона, средства услаждения и увлажнения глаз превратилось в величайшее искусство ХХ века. Именно итальянцы задавали здесь тон и стиль, открывали новые возможности и разведывали новые глубины. Это был какой-то невиданный приток талантов и гениев. Мир забурлил именами Росселлини, Висконти, Де Сика, Де Сантиса, Пазолини, Феллини, Антониони, Джерми, Дзаваттини, Гуэрры - кино тогда было больше, чем кино. Сейчас, в усталом сообществе все на свете видевших кинозрителей, уже трудно представить, чем в 50-е годы ХХ века было взрывоподобное явление миру нового итальянского кино - оно стало почти религиозным культом для миллионов. Оно будоражило умы и ставило в тупик своими открытиями. Когда в 1963 году на Московском кинофестивале прошла картина Федерико Феллини "Восемь с половиной", зал быстро пустел по ходу сеанса, а наутро газетные критики признавались, что ничего не поняли. И лично главный партийный босс страны Никита Сергеевич Хрущев бил кулаком по столу, требовал от председателя жюри Григория Чухрая положить на стол партбилет. Он был разъярен присуждением Золотого приза этой никому не понятной чепухе. Но уже через год фильм казался прозрачным и ясным, он стал классикой, ему стали подражать - оказалось, что Феллини научил кино передавать на экране не только физические действия персонажа, но и движения его души, сполохи его памяти, взлеты его воображения, конвульсии его тайных помыслов. И это снова открыло для искусства очередные неразведанные горизонты, снова стало поворотным пунктом в судьбах все еще молодого искусства кино.
Микеланджело Антониони первым научился воплощать на киноэкране странное состояние буржуазности, внешне сытой и благополучной, когда люди оказывались одинокими в толпе: в жизнь вошло неудобоваримое словечко "некоммуникабельность". Вот сидели в кадре два человека - и мы волшебным образом чувствовали, что они друг другу чужие, и все связи между ними - любовные, брачные, освященные законом и церковью - на самом деле давно оборваны. Кино училось говорить с нами на языке подсознания. И это тоже стало толчком для нового его взлета во всем мире. Я думаю, без Антониони, Феллини и Де Сантиса не могли бы состояться у нас такие мастера, как Хуциев или Райзман.
Всех потрясала новая итальянская актерская школа. Великие роли Анны Маньяни, Витторио Де Сика, Массимо Джиротти, Тото, Джульетты Мазины, Клаудии Кардинале, Софи Лорен, Моники Витти, Стефании Сандрелли, Марчелло Мастроянни, Ренато Сальваторе - меняли само представление об актерской профессии, яркое, броское лицедейство в них соединялось с непривычной глубиной постижения самых потаенных сторон человеческих натур. Именно тогда итальянский характер стал явлением глобального масштаба: один проход Софи Лорен по римской улице в фильме "Брак по-итальянски" действовал на публику подобно высоковольтному электрическому разряду - так больше не умел никто.
С Италией мир связывает и расцвет кино политического, актуального: фильмы Рози, Дамиани, Бертолуччи, Сколы, Белоккио, Лидзани, Ольми, тех же Антониони и Висконти, сатирические комедии Моничелли показали миру, что кино может участвовать в общественном обсуждении острейших социальных проблем - может менять мир.
Так Италия, родина живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии и музыки, стала и родиной самого великого кинематографа нашей планеты.
Что потом произошло с мировым кино - непонятно. Это предмет для психологов. Пережив свой пик во второй половине века, кино постепенно стало перерождаться во что-то совсем другое - компьютерное, спецэффектное, аттракционное зрелище. Его публика резко помолодела и впала в детство, и Феллини горько констатировал: "Я напоминаю себе самолет, который взлетел - а сесть некуда: аэродрома больше нет". Большое серьезное кино, апеллирующее к умному развитому человеку, осталось без массового зрителя и стало быстро хиреть. Италия и здесь оказалась, увы, впереди планеты всей. С уходом из жизни ее последних киногениев в национальном кино осталось крайне мало от недавнего интеллектуального, чувственного и визуального пира. Впрочем, в таком же положении оказалось великое кино Англии, Франции, Германии, России - это процесс общемировой. Как сказал, открывая фестиваль нового итальянского кино в России уже в 2011 году, один из авторитетнейших наших киноведов Наум Клейман, "из мирового кино исчезает функция режиссера-пророка, но кинематографисты ищут новых контактов со зрителем".
Задачи таких фестивалей - вернуть утраченные связи между кинематографиями, напомнить американизированному миру кино, что итальянские фильмы существуют. Их по-прежнему снимают талантливые люди - правда, в значительно менее благоприятной общественной ситуации, когда кино перестало быть самым массовым и востребованным из искусств.
Реже стали появляться фильмы итальянских мастеров в программах крупнейших мировых киноконкурсов. Число производимых фильмов достигло минимума за всю историю итальянского кино. Последний очень большой международный успех случился в 1997 году, когда трагикомедия Роберто Бениньи "Жизнь прекрасна" взяла Гран-при в Канне и претендовала на "Оскара" в семи номинациях, причем в трех - победила. Однако теперь кризис национального кинематографа признается уже официально.
Не прерывается традиция сотрудничества двух кинематографий - итальянской и российской. Начало было положено в конце 1960-х, когда в советско-итальянской картине Михаила Калатозова "Красная палатка" об экспедиции Нобиле наши актеры Эдуард Марцевич, Григорий Гай, Юрий Соломин снимались вместе с Клаудией Кардинале и Массимо Джиротти. А недавно под овации огромного зала церемонию открытия Венецианского кинофестиваля вела российская актриса Ксения Раппопорт - уже почти постоянная участница новых итальянских фильмов, лауреат национальной итальянской кинопремии "Кубок Вольпи".
Оно как бы замерло - кино Европы. Оно словно загипнотизировано всесветным успехом технически продвинутого Голливуда. Оно иногда делает приличные коммерческие фильмы, иногда - малобюджетники для фестивалей. Иногда в той или другой стране возникает конвульсивный всплеск энергии - но он, как правило, уходит в провокацию, в попытку шокировать публику, возникают разнообразные "манифесты" наподобие датской "Догмы". Италию подобные пародийные бунты счастливо обходят - не в них выход из кризиса. К тому же Италия отлично знает, что все сенсационные "открытия" датчан - всего лишь провинциальные повторения того, что итальянское кино прошло во времена Пазолини и Висконти. Страна великой культуры сохраняет свою гордость даже теперь, когда ее культура переживает не лучшие времена.
Поэтому слова "итальянское кино" по-прежнему вызывают в нас прилив нежности. Это кино, как Венеция, остается вечно прекрасным даже тогда, когда нет денег на ремонт фасадов.