У "Чародейки", несмотря на ее 125-летний возраст, скудная сценическая биография: редкие постановки и провалы, в том числе премьеры в Большом театре в 1890 году, "чародейские" вершины, среди которых завораживающая голосом Тамара Милашкина, прецеденты концертных исполнений, в том числе Валерием Гергиевым. Но до сих пор "Чародейка" считается сценически "неразгаданным" текстом, поскольку соединяет в себе самый заурядный быт - с веселящимися в подпитии гостями вокруг "гулящей бабы" - кумы Настасьи, и испепеляющие любовные страсти, достойные пера Шекспира или античных трагиков. И суть в том, как соединить два этих мира: мир "подлый" и высокую трагедию, мелкий адюльтер и настоящую любовь, которая творит человеческую душу. А в опере на нижегородский сюжет XV века открываются еще и панорамы народной жизни с песнями-плясками, фольклорными костюмами, и величие русской природы с Волгой - Окой, лесными далями, бесконечными небесами. От количества художественных "слоев" в партитуре дух захватывает.
Но режиссер Александр Титель и художник Валерий Левенталь выбрали путь сценической "аскезы" - представили историю "Чародейки" без психологических подробностей, без живых человеческих страстей, без ярких массовых сцен, так эффектно поданных Чайковским в музыке, предложив публике созерцание некоего "псевдомифологического" театра - рефлексии античной или восточной традиции. Иллюстрацией этого решения стала система помостов на сцене, по которым выходили и удалялись герои, как в ритуальном театре, а также абсолютно условное пространство без бытовых деталей и даже намеков на интерьер (разве что "неэстетическая" бочка выкатывалась на сцену, чтобы старый князь мог наконец присесть).
За "эмоции" в этой кипящей исступленными страстями истории, где князь и княжич, отец и сын, не смогли поделить чародейку-куму, где оскорбленная изменой князя княгиня самолично отравила разлучницу, а отец в порыве гнева зарезал своего сына, отвечали на сцене не артисты, а река - Волга - Ока на экране задника, менявшая скорость течения и освещение в зависимости от градуса страстей. Нижегородский посад обобщила единственная постройка в духе конструктивизма. У стены ее и ругалась с князем-изменщиком княгиня (Елена Манистина), нарушавшая своим темпераментом бесстрастное течение сюжета, где все грани исступления, через которые проходили герои оперы и через которые проводил их оркестр, пропевались артистами с аккуратно собранными на животе руками.
Александр Титель, следуя поставленной себе задаче, выводил персонажей на передний план (просцениум). И, если бы наши артисты владели техникой статичного театра и обладали искусством передавать огромное латентное напряжение через скупой жест, возможно, такой подход имел бы более убедительный результат. Но этой народно-бытовой драме вообще восточная эстетика оказалась поперек - народ пирует, у хора идет разгульная пляска "Любо нам за Окой... собираться", а на сцене окаменевшая мизансцена массовки в безликих костюмах, не меняющаяся до финала действия. Драка горожан с дьяком Мамыровым и княжеской челядью, которую Чайковский специально приписал для "драматизма", также превратилась в сгрудившуюся с неясной мотивацией неподвижную толпу.
В отсутствии действенного плана певцы всю эмоциональную нагрузку, все свои любовные переживания, меняющиеся реакции должны были передавать исключительно через вокал, сохраняя при этом статику. Это сложно, и не все справлялись. К слову, Большой театр проявил любезность, предоставив публике возможность читать титры не только на английском, но и на русском языке. Это оказалось полезно как в ансамблевых эпизодах, так и во многих сольных партиях. И хотя в премьерном составе участвовали "первачи" - бас Владимир Маторин в партии злобного Мамырова (даже не старавшийся найти координацию с оркестром), Валерий Алексеев - Князь, в финальной реплике "Разверзся ад..." впечатляюще разыгравший развязку моцартовского Дон Жуана, Елена Манистина - Княгиня (яркая, страстная, но слишком форсирующая низкие ноты), открытием спектакля стала молодая певица Анна Нечаева (Кума Настасья), дебютировавшая на сцене Большого театра. Ее красивое сочное сопрано, лирическое обаяние, эмоциональная открытость совпали с тоном оркестра, который под управлением Александра Лазарева создавал настоящий "накал" спектакля, открывал слой за слоем музыкальную красоту "Чародейки" и фактически доказал ее статус одной из лучших оперных партитур Чайковского.