Новости

09.08.2012 00:08
Рубрика: Культура

Киномастер широкого профиля

"Надо владеть всеми составляющими ремесла, чтобы в нем правильно существовать", - говорит Александр Адабашьян, который на съемочной площадке умеет делать почти все
Киношная многопрофильность Адабашьяна, его способность быть то художником, то сценаристом, то актером, то режиссером воспринимается многими как счастливый дар. Что, наверное, странно.

Никита Михалков, который, собственно, и вывел Адабашьяна "в люди", накрепко связал с собой творческими и дружескими узами, - он в кино тоже и швец, и жнец, и на дуде игрец, но это всем представляется абсолютно естественным и никого не удивляет. Мне скажут: что значит "тоже"? Вы Адабашьяна с Михалковым не равняйте. Михалков, он и есть Михалков, ему сам бог велел быть на все руки киномастером.

Я думаю, дело здесь в том, что при всех своих разнообразных умениях Адабашьян выглядит человеком, как бы не имеющим основного ремесла, и сколь бы хорошо он ни работал в кино, остается ощущение, будто все это факультативно, по присловью: "и я еще немножечко шью". Сам он говорит: "Я не считаю себя человеком талантливым. Совершенно искренне считаю себя человеком средних способностей. Но благодаря тому, что встретился с хорошими учителями, я смог кое-что сделать в жизни".

"Режиссер -

это не профессия,

а склад характера"

- Вы что-нибудь снимаете сейчас?

- Как режиссер - нет, и не собираюсь больше этим заниматься.

- Это после того, как Первый канал выпустил продюсерскую - "улучшенную", по мнению теленачальства - версию снятого вами "Азазеля"?

- Дело не в этом. Еще после первой поставленной мною картины "Мадо, до востребования" я понял, что режиссер - это не профессия, а склад характера.

- Ваш характер, значит, иного склада?

- Абсолютно.

- Чтобы работать режиссером, надо быть диктатором?

- Во-вторых, надо быть диктатором. А во-первых, надо твердо верить, что то, чем ты занимаешься, - если уж не главное дело на земле, то во всяком случае главное на данном отрезке времени. Я считаю, что такая уверенность необходима режиссеру. Как необходимо поэту знать, что его видение мира - единственно верное. Иначе какой смысл заниматься поэзией после Данте, Шекспира, Пушкина, Блока, Пастернака, Маяковского? Поэт должен быть убежден, что вот так, как он описывает любовь или природу, никто не делал ни до, ни после. То же самое и режиссер. Я не имею в виду изготовителей сериалов - это работники, которые занимаются поденной работой, подобно людям, которые красят фасады: сегодня - общественный сортир, завтра - здание консерватории; что велели, то и покрасим. Я имею в виду тех режиссеров, которые, говоря высоким штилем, созидают, творят. И ради своего творения готовы на все.

- А для вас в этом смысле существуют пределы?

- Когда я работал художником, я ради красивого кадра не спилил ни одной осины или березы, полагая, что никакой фильм не стоит жизни дерева, а тем более чьего-то здоровья. Когда я снимал "Мадо", мне все, с кем я работал, говорили, что надо избавиться от одного из членов творческой группы, который очень тормозил процесс, занимаясь личным самоутверждением. Но я понимал, что, если этого человека выгоню, для него это будет глубокая драма. И настоял на том, чтобы он остался. В итоге замысел картины удалось осуществить, наверное, процентов на сорок, зато я, что называется, вышел на свободу с чистой совестью.

- С режиссурой понятно. А как художник или сценарист вы что сейчас делаете?

- Недавно в павильонах киностудии "РВС - Санкт-Петербург" закончились съемки полнометражного фильма по моему сценарию. Я здесь еще и один из художников наряду с Анастасией Каримулиной. Оператор - Владимир Климов. Условное название картины - "Проезд Серова". Режиссер - Анна Чернакова. Действие происходит в Москве, в 1953 году, в доме на проезде Серова. Там живет 12-летняя девочка Таня, которая на сей раз не уехала в летний лагерь. И в этот дом возвращается из дальней магаданской ссылки семья мальчика Мити. Он рассказывает Тане, что там, откуда приехала его семья, осталась его любимая собака по кличке Гектор. Таня и Митя делают все, чтобы вернуть Гектора в Москву, и попутно узнают тайны Митиной семьи: как он оказался сиротой при живых родителях, за что их выслали. Митя и Таня создают все условия для возвращения Гектора в Москву, а кончается тем, что разыскная собака, которая приходит с милицией, совершенно сознательно совершает должностное преступление. Снимать картину было легко и весело, потому что подобралась хорошая команда. Прекрасный актерский состав. Очень хорошие дети.

- А какова прокатная судьба фильма "Смерть в пенсне, или Наш Чехов", снятого Анной Чернаковой по вашему сценарию?

- Фильм долго держался в прокате, но бешеных денег не собрал. Что называется, "неформат". Надеемся, что новую нашу картину увидит больше зрителей. Хотя там нет ничего из тех ингредиентов, к которым сегодня приучили публику. Картина совершенно не "попкорновая".

"Я читал свой "шедевр", Михалков - свою "дрянь"

- Вы с Михалковым больше не работаете?

- Работаю и не вижу причин не работать. Я немного поучаствовал в его предыдущей картине "Цитадель", немного - в сценарии фильма, которым Никита сейчас занимается. Он хочет снять картину по Бунину.

- "Солнечный удар"?

- "Солнечный удар" плюс "Окаянные дни" в некоем симбиозе.

- Очень странно. Это, по-моему, несочетаемые вещи.

- Так кажется на первый взгляд.

- "Окаянные дни" - это же чистая публицистика.

- По своей интонации "Окаянные дни" здесь впрямую не использованы. Оттуда взяты лишь некоторые мысли, в чем-то созвучные "Солнечному удару". То же самое - то есть используя и другие произведения автора, создавая некий коллаж, - мы делали, работая над фильмом "Неоконченная пьеса для механического пианино", в основе которого чеховская "Пьеса без названия", или "Платонов".

- Судя по титрам, вы вместе писали сценарий. Но что значит "вместе"? Как это было технологически?

- Мы подробно придумали конструкцию всей истории, исходя из первой чеховской пьесы. Она огромная, там пять актов: цыгане, поезд, железная дорога, убийство, самоубийство - чего только нет! Конечно, в таком виде ее невозможно было переносить на экран, она и в театре-то никогда не ставилась в полном объеме. Мы выложили сюжет, который нам понравился, определились с персонажами (у меня еще долгое время хранился список людей, которых мы "подкладывали" под персонажей), а затем уже расписывали поэпизодный план, подробно оговаривали, кто что пишет, и расходились по домам. Он писал свой эпизод, я - свой. Потом мы встречались, и тут начиналось самое интересное. Я читал свой "шедевр", он - свою "дрянь", по ходу выяснялось, что все наоборот. Иногда доходило до оскорблений, до ссор. Тем не менее за полтора месяца мы написали сценарий. Подали заявку, она валялась, потом возникла чистая случайность: Госкино не выполняло план из-за того, что какая-то азиатская студия не успевала что-то сдать. Они стали думали, что бы такое запустить в производство, и вспомнили про наш сценарий. Он представлялся им экономически выгодным, поскольку был написан по пьесе, а во всякой пьесе ограниченное число действующих лиц. Кроме того, это была классика, от которой крамолы ждать вроде бы не стоило. В результате нас пригласило к себе высокое киноначальство. "Да-да, конечно, конечно... Смутно помню, но очень хорошая пьеса". Невозможно же было признаться, что не читал Чехова. А потом, когда выяснилось, что пьеса мало кому известна, наш сценарий на всякий случай, как бы чего не вышло, отправили на рецензию в Институт русской литературы. Знаменитое "синее" издание Чехова в ту пору курировал Зиновий Паперный, замечательный литературовед, потрясающе остроумный человек, выступавший и как драматург. Мы пришли к нему, принесли свой сценарий, он его прочитал за полтора дня, позвал нас и сказал: "Если хотите моего совета, то вот он: вы этого не писали, я этого не читал. Это гарантированный провал. Я не хочу губить вам жизнь. Если вас спросят, читал ли Паперный, скажите: читал. Это будет правдой. Если же спросят меня, то, вы уж извините, я скажу то, что думаю. Но не буду звонить и упреждать". Через какое-то время он позвонил, спросил, как наши дела. Мы сказали, что собираемся снимать кино по нашему сценарию. Он сказал: "Еще не поздно, остановитесь! Но если не остановитесь, прошу вас как порядочных людей: когда картина будет готова, позовите на премьеру". Что мы и сделали. В Доме кино картину приняли рукоплесканиями. Когда все разошлись, он подошел и сказал, что в полном восторге от увиденного, и признался, что, как теперь понял, не умеет читать сценарии. Это был единственный человек в моей долгой кинематографической жизни, который признался в подобном грехе. Сказал: "Если вас будут публично долбать по тем пунктам, по которым долбал и я, зовите меня на помощь". В те времена еще практиковались публичные обсуждения картины. И вот вставал какой-нибудь начетчик и говорил: "У вас процентов сорок отсебятины! Таких текстов у Чехова нет! Как вы смеете, как это можно?!" Тогда поднимался Паперный, держал блестящую речь, и кончалось все это хохотом и овацией. Он идеально выполнил добровольно взваленную на себя миссию. "Но, - сказал он нам, - если завтра мне принесут такой сценарий, я все равно буду пытаться его завернуть". Этот умнейший, образованнейший человек не боялся признаться в своем неумении увидеть сценарий картины. Какой же спрос после этого с нашей несчастной редактуры, я уж не говорю про нынешних продюсеров.

- В новой работе Михалкова вы выступаете соавтором сценария?

- Нет, в титрах моя роль в этой работе будет обозначена словами "при участии". Я подключился на той стадии, когда идея была уже разработана.

- Михалков сам писал сценарий?

- Он писал его с Владимиром Моисеенко, к сожалению, ушедшем от нас. Когда не стало Моисеенко, Михалков был вынужден продолжить работу в одиночку, но ему было трудно. Всегда полезно иметь соавтора как оппонента. Всегда нужен взгляд со стороны, тем более когда уже многое написано.

"Я не в свои дела не лезу"

- Ваша многопрофильность не мешает вам на съемочной площадке? Например, вы снимаетесь как актер, но видите сцену глазом художника. Или работаете художником на картине, но вам хочется что-то поправить в сценарии. Хватит одного-двух "советов постороннего", чтобы режиссер взорвался: "Может, я как-нибудь сам разберусь?!"

- Я не в свои дела не лезу. Просто иногда могу сказать: "Зря вы меня отсюда снимаете, вам потом предыдущую сцену будет трудно монтировать с этой". Или говорю: "Текст трудный, фонограмма не очень чистая, на озвучании мучиться будете. Поэтому давайте этот монолог снимем так, чтобы моего рта не было видно". Бывает, меня снимают, а я говорю: "Крупность какая? Объектив какой? Диафрагма какая?" Режиссеру кажется, что я выпендриваюсь, на самом же деле я просто знаю, что за моей спиной все будет размыто, и это очень хорошо, значит, всякой дряни видно не будет. Сними объектив, поставь подлиннее, посмотри, что сзади. Это из тех составляющих ремесла, которые надо знать, чтобы в нем правильно существовать.

"В творческом смысле с Никитой можно и нужно спорить"

- Как началась ваша дружба с Михалковым? Он ведь фактически определил вашу судьбу.

- До определенной степени - да. Это была большая детская компания. Нам было лет по тринадцать-четырнадцать, когда мы познакомились. Мы - это Володя Грамматиков, Ваня Дыховичный, Андрей Юренев, впоследствии преподававший во ВГИКе... Но, пожалуй, только я и Никита точно знали, кем мы собираемся стать.

- Вы собирались стать художником?

- Да, я точно знал, что буду поступать в Строгановку. А Никита хотел стать актером. Он учился в студии при театре Станиславского, где его сокурсниками были Чурикова, Мирошниченко, многие другие ныне знаменитые актеры. Помимо дурацкого времяпрепровождения, которое сегодня называется тусовками, мы писали какие-то ужасающие сценарии. Когда же Михалков поступил в Щукинское, а я в Строгановку, Никита, уже тогда отличавшийся решительным максимализмом, собрал ребят с первого курса и сказал: "Какого черта мы будем показывать "немые" этюды? Давайте сделаем спектакль по стихотворной драме Кедрина "Рембрандт". Они начали репетировать, я там был художником, но эту безоглядную самодеятельность довольно быстро прикрыло студийное начальство. Затем я на три года загремел в армию (очень "удачно" попал - после нашего призыва уже служили не три, а два), потому что в институте не было военной кафедры. К моменту, когда я вернулся, Никиту уже вышибли из Щукинского за съемки в кино (студентам театральных училищ это тогда строжайше запрещалось), он стал учиться во ВГИКе и когда начал снимать свою первую курсовую работу, пригласил меня декоратором. У меня была мощная "строгановская" профессиональная школа, но про кино я толком ничего не знал.

- На каком отделении вы учились в Строгановке?

- Оно называлось "художественная обработка металла". Помимо прочего, там преподавали рисунок, живопись, скульптуру, композицию, историю искусства. И самое главное - на всех факультетах студентов учили работать руками. Я умею обращаться с металлорежущими станками, знаю, что такое чеканка, эмаль, литье. Все это мы проходили. Когда Никита вернулся из армии (а он тоже отслужил - один год, на флоте), я уже успел поработать ассистентом оператора на съемках картины "Молчание доктора Ивенса". То есть чему-то в кино уже научился и был готов продолжить сотрудничество с Михалковым.

- С ним трудно работать?

- Мне нетрудно.

- Он авторитарен?

- Только тогда, когда этого требует режиссерская профессия. Но в творческом смысле с ним можно и нужно спорить. И если ты прав, он с тобой соглашается.

- Он умеет дружить?

- Со мной - да. За всех не могу отвечать. Может, кто-то на него и в обиде.

- Как вы относитесь к тому, что происходит последнее время вокруг Михалкова, - к тому, что сам он называет "травлей"?

- Это меня удручает. Бог с ними, с этими раскольниками, создавшими свой киносоюз - большинство из них мне совершенно не интересны ни как творческие личности, ни как персоналии. Но беда в том, что это накладывает отпечаток и на другие вещи. Например, перестала существовать объективная кинокритика. И потом... Я прочитал недавно, что российская либеральная интеллигенция после поражения в Порт-Артуре слала микадо приветственные телеграммы. Сейчас тоже есть люди, которые радуются всякому неуспеху России. Раньше было то же самое: чем хуже для царизма, тем лучше для нас. Тогда говорили: пусть кто угодно, кроме царя. Теперь говорят: пусть кто угодно, кроме Путина. Мне претит деструктивная деятельность либеральной интеллигенции. Я не понимаю заявлений: "Нам Путин не нравится". Хорошо, а кто вам нравится? Любая критика должна быть конструктивной. Если ты не знаешь, что делать, - молчи. Гениальный Георгий Николаевич Данелия в самом начале радостной перестройки, когда рынок только зарождался и все говорили, что рынок интернационален и что он сам все отрегулирует, - так вот, Данелия тогда сказал: "А что, разве в Замбии социализм? Нет, там тоже рыночная экономика. И в Гане рыночная экономика, и на Гаити. Почему же вы думаете, что у нас получится сразу как в Германии или во Франции?" И еще он сказал замечательные слова, когда происходила свара в Союзе кинематографистов: "Если бы первым секретарем Союза художников Италии избрали Леонардо, его первый указ был бы об изгнании к чертовой матери Рафаэля и Микеланджело - чтобы духу их не было, чтобы кисточки им не продавали, чтобы ни одного заказа этим мерзавцам! Выпереть их за пределы Флоренции и забыть!"

"Не есть из чужих тарелок, не лизать ничьих ни рук, ни задов"

- Вы не участвуете ни в каких политических массовках, не подписываете коллективных писем. Это принципиальная позиция?

- Да. Стараюсь соблюдать личную гигиену.

- В чем она состоит?

- А вот в этом - не ходить ни на какие сборища, не есть из чужих тарелок, не лизать ничьих ни рук, ни задов. Хватает своих и микробов, и тараканов. Сейчас вышли воспоминания Тэффи, которая сама была достаточно левой в свое время. И уже с горечью, бедствуя во Франции, она рассказывает, что доходило до анекдотических историй: саратовский полицмейстер в 1906 году вместе с революционером Топуридзе, женатым на миллионерше, легально издавал марксистскую газету. Это тот же уровень сюрреализма, какой мы наблюдаем сегодня.

- В каком жанре, на ваш взгляд, можно было бы показать в кино нынешнюю российскую реальность?

- Наверное, в жанре трагифарса.

Призрак оперы

Однажды Александр Адабашьян летел в одном самолете с Юрием Башметом, направлявшимся в Рим выступать там с оркестром Валерия Гергиева. В Риме Башмет познакомил Адабашьяна с художественным руководителем Мариинки. Тот сказал, что к спектаклю "Борис Годунов", заявленному на фестиваль "Белые ночи", полностью готова музыкальная часть, но нет режиссера. И предложил Адабашьяну поставить этот спектакль. Разговор состоялся в конце мая, а премьеру назначили на 20 июня. Александр Адабашьян вернулся в Россию и за 12 дней с художником Игорем Макаровым, однокурсником по Строгановке, поставил в Мариинском театре оперу "Борис Годунов" (1997), которая прошла в Санкт-Петербурге, Италии, Голландии, Англии, Франции, Аргентине, Чили. Одним из неожиданных проектов Адабашьяна стал и перенос спектакля "Хованщина" Мариинского театра в миланский театр "Ла Скала" (1998).

Культура Кино и ТВ Наше кино Гид-парк