Новости

Юрий Любимов показал "Князя Игоря" на сцене Большого театра
Овация, устроенная в Большом театре на премьере "Князя Игоря", была не только данью восхищения творческой жизнестойкостью 95-летнего мастера, но и признанием новой и довольно радикальной редакции "государственной" русской оперы.

Примеров долголетия, отмеченного таким уровнем творческой активности, который демонстрирует Юрий Любимов, в мире найдется немного. Вместе с группой своих сотрудников, прежде всего - консультантом редакции Владимиром Мартыновым и осуществившим ее Павлом Кармановым, а также блистательным художником Зиновием Марголиным он предложил поистине оригинальное решение проблемы оперы. Длинная, особенно трудная для сегодняшнего восприятия, с точки зрения своего несколько агрессивного патриотизма, она вполне заслуживала купюр. Но Любимов и его помощники обошлись радикально - из оперы ушли многие фрагменты любовных и дружеских дуэтов, прекрасной оркестровой музыки, прекрасная ария Кончака, где он сознается в своих дружеских чувствах к Игорю.

Видимо, не принимая странный мелодраматизм отношений, в которых враги могут обладать такой "толерантностью", Любимов нещадно кроил оперу под свои взгляды, пытаясь приблизить ее к литературному первоисточнику. Впрочем, аутентичность "Слова о полку Игореве" уже есть проблема, и история его создания и открытия, а также воздействия на русскую культуру двух столетий - достаточно интересный метасюжет для постановщиков оперы, который Любимов проигнорировал.

Безжалостной рукой снайпера, точно знающего свою цель и не желающего размениваться по мелочам, он сплетает оперную фактуру с хореографической, явно находясь под воздействием "половецкого драйва" Бородина. По крайней мере, так выглядят уже самые первые сцены спектакля, когда после "затмения", посередь дремотного хорового миманса русских воинов пробегают юркие, стелющиеся по полу или стремительно слетающие по канатам сверху вниз половецкие "ниндзя". Графичность движений и сценографии здесь заставляет в очередной раз восхищаться любимовским чувством формы и ритма. Телеги опрокинуты навзничь, образуя ровные барьеры, которые "половцы" преодолевают как точеные скакуны. Это фирменный знак Любимова - вместе с тремя-четырьмя телегами несколько танцовщиков выглядят огромной победительной силой, теснящей "русский миманс".

Завороженность "половецкой" музыкой проявляется и в том, что, сократив оперу в самых ее трогательных местах, Любимов оставил нетронутыми половецкие пляски в восстановленной Юрием Григоровичем дивной, страстной хореографии Касьяна Голейзовского. Вместе с третьим половецким актом, который часто купируют, эти брутальные восточные мотивы стали едва ли не доминировать во всей опере.

Именно женским мотивом, призывом к милосердию, а не к войне важен спектакль Любимова

Но вернемся к самому началу, которое есть едва ли не самое его сильное место, полностью выигранное художником Зиновием Марголиным. Графичность любимовского театра хорошо знакома по их совместным работам с Давидом Боровским. Марголин стилизовал ее в духе Малевича: деревянные панели желтого, черного и красного цветов создают двойной иероглиф креста Владимира и солнечного затмения. На этом точном и ясном символическом фоне стоят телеги и колонны воинов под предводительством Игоря, словно готовясь двинуться на зрительный зал. Но во всей этой сцене нет никакого государственного величия - напротив: десятки женщин, тянущих за рукава своих мужчин, создают "непатриотичную" линию женской "обороны", их вечного плача. Потом он будет поддержан "плачем Ярославны", хоть и сильно сокращенным. В самом финале, обнимая Игоря на мосту с очертаниями святых, стилизованных в духе каменной древнерусской резьбы, Ярославна Елены Поповской поет о "ладе", о любви и гармонии, в то время как он мечтает об отмщении, поет о брани.

Это основная режиссерская линия, проведенная волевой любимовской рукой, имеет существенные погрешности, не принятые им в расчет. Сократив партитуру оперы почти до двух часов звучания, Любимов лишил ее некой магической колдовской силы, волнующего простора души и истории. В длиннотах, не имеющих отношения к драматическому действию, накапливаются те самые состояния, которые заставляют смотреть на жизнь, ее исторические и человеческие коллизии объемно, горестно и свободно. Вот жалко Игоря - околдованный злой судьбой, мистическим черным солнцем, он потерял войско. Но и смешон он в своей запоздалой боевитости. Так именно поет Эльчин Азизов своего героя - нескончаемо страдающим и верным мести. Но Кончаку ведь тоже есть чем гордиться - он хитро и мудро проникает в Русь, сострадает Игорю, женит дочь на Игоревом сыне. К сожалению, лишенный своей самой сильной партии, Кончак Валерия Гильманова потерял внутреннюю сложность, сохранив лишь брутальный внешний облик. И роскошной Кончаковне Светланы Шиловой не хватило музыкального и психологического пространства. Как всегда, его самостоятельно присвоил себе прекрасный актер Владимир Маторин - острый и яркий рисунок его роли распутного и циничного князя Галицкого говорит о власти больше, чем все русско-половецкие взаимоотношения в опере.

Самому финалу предшествуют титры: "Милости хочу, а не жертвы". Серый каменный мост Путивля, облик Ярославны, вечной вдовы, обретшей "лад" и радость, становится полной противоположностью прежним патриотически-воинственным трактовкам оперы. Именно этим женским мотивом, призывом к милосердию, а не к войне, важен спектакль Любимова. Но эта важная мысль извлечена ценою существенных потерь, при которых сокращенный вариант оперы кажется суховатым дайджестом. Видимо, опера мстит порой за нарушение своего пространства и длительности.