Новости

06.09.2013 16:15
Рубрика: Культура

Фильм о Феллини прошел в полупустом зале

В пятницу при сравнительно небольшом стечении народа Венецианский фестиваль показал лучший фильм своей нынешней пестрой программы. Это внеконкурсная картина Этторе Сколы о его друге и коллеге Федерико Феллини. Игровая картина на документальном материале под названием "Это странное имя Федерико".

Почему я считаю ее лучшим фильмом? Потому что она впервые за эти дни вернула нам кино. То самое великое искусство, которое ушло вместе с его титанами и превратилось либо в высокотехничный парковый аттракцион для подростков, либо в самоупоенное чесание пяток кучке утомленных жизнью снобов.
Кино, способное думать и чувствовать. Умеющее пробуждать в зрителе живой эмоциональный отклик снайперски точным наблюдением, или просверкнувшей иронией. Или простой композицией кадра, ошеломляющей неожиданным прозрением и открытием тайников жизни. Кино, соответствующее самому этому слову "кинэма" - по-гречески "движение". Ни секунды покоя: только движение - образов, состояний, атмосферы, переливы чувства, развитие мысли.

После этого просмотра, после общения с Феллини, уже невозможно считать явлением кинематографа новейший шедевр, где в течении десяти-пятнадцати минут в навсегда умершем кадре неподвижная актриса безуспешно пытается выдавить из себя некое страдание. А мы вольны в этой стылой бесконечности вообразить все, что нам придет в голову.

70-я Мостра по случаю круглого числа показала довольно много картин о некогда ступавших по ее красной дорожке мастерах - прошли фильмы о Пазолини, Бертолуччи, Анне Маньяни… Каждый сеанс начинался хроникальным роликом из разных лет фестиваля, и перед нами мелькали Висконти и Антониони, Мазина и Гассман, принимали призы Моника Витти и наша Дзидра Ритенбергс. Это был впечатляющий парад тех, кто творил золотой век мирового кино. И, в сущности, прощание с этим веком, как и с самим кинематографом в его изначальном смысле.

В фильме Сколы есть смешная сцена в автомобиле с пьяненьким живописцем, который, потягивая из бутылочки, гордится своей принадлежностью к третьему искусству мира - после архитектуры и музыки. И презрительно смотрит в спину Феллини, который трудится для всего лишь седьмого искусства - кино. На какое место отлетело кино сегодня? Туда, где пещеры со скелетами и американских горки, называемые в Америке русскими?

Вот поезд, который привез юношу из Римини в Рим. Вот юноша в шляпе. Вот он входит в кабинет редактора юмористического журнала "Марк Аврелий", собираясь предложить свои рисунки. И редакторские летучки, где "юные атлеты" важно спорят о том, что в этом мире смешно, а что - нет. Эта черно-белая жизнь движется сама по себе, а рядом с ней сосуществует, ее комментирует человек в плаще и шляпе - "рассказчик" (от  имени Этторе Сколы выступает актер Витторио Вивиани).

Потом хронологический принцип рассказа ломается, и композиция фильма более всего начинает напоминать открытый Валентином Катаевым метод "мовизма" - название ироническое, от французского "плохо", но как нельзя более созвучно кинематографу: movies - одновременно и "движения" и "фильмы". Катаев блестяще продемонстрировал этот метод как полную свободу перемещения во времени и пространстве, как кажущуюся необязательность и живописную хаотичность в порядке событий и воспоминаний о них. Практически в те же годы похожий метод стал кинематографическим открытием Феллини в "Восьми с половиной". Теперь этот метод использует, им наслаждается, в нем купается Скола в своей картине о великом мастере. Фрагменты, относящиеся к временам "Белого шейха", перемежаются выходом скептических зрителей после просмотра "Голосов Луны", уникальные, впервые мною увиденные цветные хроникальные кадры, сделанные на съемках знаменитой сцены у фонтана Треви в "Сладкой жизни", сменяются опять же уникальными кадрами о том, как пробовались на роль Казановы Альберто Сорди, Уго Тоньяцци и Витторио Гассман.

Как и у самого Феллини, реальность смешана с фантазиями, и уже нельзя с уверенностью сказать, была ли в действительности сцена с проституткой, подсаженной невозмутимым Федерико к себе в машину, - подруги ее звали Моной Лизой, потому что она всегда улыбалась. Но каким волшебством встает за всем этим тень совершенно не похожей на Мону Лизу Джульетты Мазины в роли Кабирии! Этторе Сколе удалось не биографию Феллини воспроизвести, а проникнуть в тайны его магии - ничуть не подражая, но легким касанием мастера возрождая на миг улетевшие мелодии. И, надо сказать, раня сердце синемана острым ощущением великого, но утраченного искусства.

Интересен диалог с Феллини, который Скола, судя по всему, считает концептуальным для вечного спора о предназначении и долге искусства. "Я не верю в полную свободу творчества, - говорит Феллини, один из самых свободных художников истории. - Полная свобода - это стремление вообще ничего не делать".

Примерно это "ничегонеделание" мы и наблюдали на 70-м Венецианском фестивале все эти дни: за сравнительно редким исключением, авторы наперебой щеголяли своей невиданной свободой самовыражаться. Свобода в их фильмах была, но не было кино, смысла и зрительского признания.

"Я напоминаю себе самолет, который взлетел, но сесть негде - аэродрома больше нет", - говорил о себе Феллини. В фильме Сколы эта ситуация выражена сценой, когда получившего своего пятого "Оскара" Феллини атакуют любители автографов. "Вы - кумир моей бабушки!" - кричит ему восторженная девица.

Такого рода восторгов вряд ли удостоятся создатели афинского Парфенона или римского Пантеона - образцов первого в мире искусства. И Моцарт с Верди - титаны второго в мире искусства. И даже Рафаэль с Микеланджело - гении третьего в мире искусства.

Наверное, кино со всей своей славной историей вообще уже не котируется даже как седьмое искусство. Наверное, оно теперь всего только явление моды, ежегодно издающей своей последний писк. И фильм о Феллини - лучший фильм этого фестиваля - идет в полупустом зале.