Поделиться
Игорь Сергеевич Шелковский в представлениях не нуждается. Наоборот, это он десять лет представлял русское неофициальное российское искусство городу и миру, будучи парижским редактором (а также художником, корректором, дизайнером и даже наборщиком) журнала "А-Я", выходившего во Франции с 1979 по 1986 год. Журнал, отличавшийся современным дизайном, большим тиражом - под 7 тысяч экземпляров, представлял "неофициальное искусство" из СССР, в том числе работы Ильи Кабакова и Ивана Чуйкова, Франциско Инфантэ и Александра Косалапова… Здесь впервые опубликованы "Культура Два" Владимира Паперного и статьи Бориса Гройса…
Среди "неофициальных" художников, которые были представлены на страницах этого журнала, никогда не появлялись работы самого редактора - Игоря Шелковского. Не потому, что он был вовсе неизвестен - его работы к тому времени были куплены для Центра современного искусства имени Жоржа Помпиду. Но на прямой вопрос в недавнем интервью Ольге Свибловой, отчего, дескать, себя забыл, Шелковский ответил с обескураживающей грубоватостью: "Что я, идиот, себя самого печатать?".
Когда-то на первой французской выставке "Молодая скульптура", куда Шелковского пригласили вскоре после приезда в Париж, его рельефу отвели место напротив работы Пикассо. Сегодня, в Мультимедиа Арт Музее, его ретроспектива проходит одновременно с выставкой коллекции Дэмиена Херста "Свобода - не гениальность".
Ни тогда, в Париже рядом с Пикассо, ни теперь в Москве рядом с работами "молодых британских художников", скульптурой Джакометти и двумя профилями из неоновых трубок Брюса Наумана, работы Шелковского не потерялись. Наоборот, возникающие на "перекрестке" экспозиций неожиданные сближения, допустим, с Джакометти способствуют лучшему пониманию мира Шелковского. Конечно, любая скульптура предполагает движение вокруг нее зрителя. Но в скульптурах Джакометти конфликт "анфаса" и "профиля" заострен, взгляд зрителя, оказывающегося попеременно на разных координатах, открывает два разных образа. Игорь Шелковский фактически использует сходный прием. Даже играет с ним.
Вот среди объектов "мелкой пластики" - конструкция, похожая на трибуну. Но если вы посмотрите на трибуну не сбоку, а встанете прямо перед ней, то окажетесь лицом к лицу с фигуркой сидящей собаки. То, что было поручнями, окажется ушами, лестница - спинкой… То же и с шагающими друг за другом человеческими фигурами. Встаешь перед ними, и холодом веет: вместо механической поступи "железного" человека - перед нами конструкция, похожая то лестницу, то просто на деревянный крест. Для Шелковского и материал, и двойная оптика важны как возможность отсылки к знаку. И эти знаки (в правильном прочтении которых, пожалуй, трудно быть уверенным) укоренены не столько в европейском искусстве, сколько в кодах нашей культуры.
"Сменную оптику" зритель может настроить, рассматривая давние графические работы Шелковского. В рисунках тушью по белому листу он прорисовывает контуром листы кочана капусты, дерева во дворе, дворика с деревом на фоне южных гор. Вязь линий грозит превратиться в абстрактный орнамент, так что кочан и дворик могут показаться неразличимыми, но все же не сюжет очевиден, он не покидает грешную землю. Точно такой графический прием можно увидеть в объекте "Город" (2013). Над черной плоскостью поднимаются ряды ломанных белых полос-конструкций, которые похожи одновременно на линии поднимающихся друг над другом домов в ночи и на схему застройки, увиденную сверху. В серии "Городские строения" (2008) тот же двойной взгляд (прямой вперед и вертикальный - на город с высоты) создает пейзаж столь же строгий и четкий, сколь странно тревожный.
"Конструктивист" и "минималист" Шелковский устраивает взрыв не с помощью экспрессивных форм, а сталкивая смыслы, закладывая двойную позицию зрителя. В результате катастрофа, если угодно, семантическая, происходит на фоне подчеркнуто хладного формального антуража. Среди самых эффектных, пожалуй, ранние работы. Знаменитый огромный "Пакет молока" (1975) похож на гору, где возникли зеленые наросты то ли поселений, то ли дерев, то ли загадочных конструкций. Название "Хаос космоса" (1980) само по себе может свести с ума. Все-таки у древних порядок космоса противостоял хаосу. Но у Шелковского "букет" разнообразных рельефов, возможно, напоминает еще и о давнем споре Татлина с Малевичем.
В сущности, перед нами спектакль, созданный художником. Не зря у Шелковского был опыт работы театральным художником. У него пространство и объекты легко превращаются в героев, знаки, а то и в слова. И наоборот. Пейзаж норовит превратиться в картину с рамой, а четырехугольник картины - в круг и треугольник с полосами, а то и вовсе в четырехполосный флаг… Ну, не во флаг, так в проект флага. За проектом укрылась заодно и история живописи предыдущего века - с увлечением супрематизмом и геометрической абстракцией, утопиями авангарда и иронией концептуалистов…
Не потому ли эта выставка тревожит как загадка и увлекает как эффектное театральное действие?