Поделиться
- Само словосочетание "современный театр" описывает сегодня более прихотливую реальность, чем несколько десятилетий назад. Ситуация, конечно, очень разнится в зависимости от страны - театр "привязан" к языку, его сложно переводить. Но на фестивалях, кстати, все чаще можно видеть проекты либо совсем невербальные, либо с минимумом фраз, которые могут быть поняты всеми.
Фестивальные спектакли - очень малая толика театрального искусства, но понимать их важнее, чем знать, что творится на бесчисленных мейнстримных площадках. История театра прихотлива. С позиций обычной логики польский театральный революционер Ежи Гротовский - абсолютный лузер: на его спектаклях во Вроцлаве зрителей можно было пересчитать по пальцам. А с точки зрения истории он гений.
Театральная карта не совпадает с картой географической. Ведущей державой на ней, на мой взгляд, сейчас является Германия. Там творят очень интересные режиссеры, причем необязательно немцы, например Люк Персиваль или Кэти Митчелл. Немецкий театр всегда обращен к публике (отсюда любовь к фронтальным мизансценам), для него характерен экспрессионизм, гротеск, эстетика безобразного. В этой стране принято для каждой постановки делать новый перевод произведения (допустим, Чехова) или переписывать его текст.
На второе место я бы поставила Францию, где исторически развивался не репертуарный, а проектный театр - там много синтетических, визионерских постановок, "нового цирка". Третья по "величине" на этой условной карте - Польша. Ее "взлет" начинался с работ Тадеуша Кантора, Ежи Гротовского, Юзефа Шайны, теперь не перестают удивлять Кристиан Люпа, Кшиштоф Варликовски и Гжегож Ежина. Дальше идут Венгрия, Румыния, Литва, Голландия, Бельгия… А английский театр, например, очень консервативный, увлеченный аутентичностью. Глубоко "провинциальны" в плане театрального развития США, где преобладает простой коммерческий театр. У них есть, условно говоря, Бродвей, и есть самодеятельность. А артхаусного, фестивального театра почти нет.
Не всякий фестиваль, конечно, может служить ориентиром. Авторитетны Авиньонский, Эдинбургский, Венский, БИТЕФ в Белграде, интересные форумы проходят в Польше, Румынии и в Афинах.
Русский театр в фокусе этих профессиональных смотров не был давно. В 1997 году в Авиньоне с триумфом показали спектакли наших мэтров - Анатолия Васильева, Камы Гинкаса, Петра Фоменко, Резо Габриадзе… А в последнее время - ну разве что Константина Богомолова в Вену позвали, и то со спектаклем, сделанным в Латвии. Тут есть доля инерции: долгое время в России действительно не ставили ничего прорывного. Определенную роль играют и политические факторы.
Феномен фестивального театра, авангардного, - "хороший плохой спектакль". Шедевров там нет и не должно быть. Мы привыкли, что на сцене все гармонично, в конце наступает катарсис - а тут катарсис не предусмотрен, создатель спектакля приглашает нас к со-думанию. Поэтому чаще ставится не "Гамлет" в сто первый раз, а некие исповедальные тексты, родившиеся из собственных историй режиссера и актеров. И те, кого вы видите на сцене, вовсе не пытаются вам понравиться. Даже, может быть, намеренно вызывают отвращение. Потому что искусство уже не хочет давать готовые ответы и поддерживать в зрителе чувство комфортности существования. Оно вызывает вас к доске!
Такой театр по определению не массовый. Но и нельзя сказать, что тысячи зрителей, которые в Авиньоне под дождем смотрят длящиеся по пять часов спектакли, - это какая-то узкая прослойка неформалов. Среди них есть и местные фермеры, скажем.
В России выделилась креативная часть театральных деятелей - относительно молодых режиссеров, которые сформировались как личности уже в новое время. Это эрудиты, поездившие по миру, внутренне свободные. А большинство жителей нашей огромной страны просто не знает, чем живет театральный мир за ее пределами. Отсюда и противоречия, порой острые. У нас доминирует, я бы сказала, интеллигентское религиозное отношение к театру: объектом поклонения является определенная художественная форма. Мы точно знаем, каким должен быть "хороший театр".
Но жизнеспособность театра, который проигрывает другим видам искусства в силу прежде всего своей нетиражируемости, состоит именно в разнообразии его форм! На сцене может быть оркестр и киноэкран, частью спектакля может быть зритель, а иногда режиссер вообще отказывается от людей и слов, прибегая к чисто изобразительным средствам, инсталляциям. Театр может вобрать в себя все и все в себе воплотить.
Не стоит думать, конечно, что такого рода постановки в ближайшее время станут обыденностью. Нет, мейнстрим останется таким, каким мы его привыкли видеть. Но развитие будет идти вот в этой небольшой и "странной" части театра, которая все больше отдаляется от литературы и смыкается с contemporary art, где искусством может стать все что угодно. Роль визуального постоянно растет в разных сферах нашей жизни, и театр просто не может быть исключением. Он все больше смахивает на перформанс.
Разговоры в духе "театр катится по наклонной" происходят от неграмотности. То, что мы привыкли считать вершиной театрального искусства, - достижение не столь давнего времени. Ведь до начала ХХ века постановки были примитивны, потому что режиссер как фигура еще не возник и не выдвинулся на первый план. Великие артисты были - точечно. Но сам театр не дотягивался до уровня драматургии, которую интерпретировал. Во времена Шекспира - уж поверьте, английский средневековый театр я знаю, это тема моей диссертации - посещение спектакля стояло в одном ряду с петушиными боями. Такое развлечение для толпы. И только во второй половине ХХ века театр стал и духовным, и экзистенциальным, и разнообразным. Поэтому не надо ахать, что, дескать, была высокая классика, а стало непонятно что. Был театр "Глобус" с земляным полом, где актеры отпускали скабрезные шуточки, а зрители мочились в бочку во время представления. А стал театр для интеллектуалов.
Душа среднестатистического российского интеллигента тоскует по искусству, которое было бы наивным, но великим, прекрасным и простодушным. Полвека назад его было, действительно, много: в этом очарование советских фильмов, которые мы готовы пересматривать снова и снова. А теперь и впрямь простодушия и наивности нет. Почему? Эти качества утеряны обществом - соответственно, вы не встретите их в искусстве. Все стало сложным!
Для современного зрителя, безусловно, может быть огромной ценностью спектакль, поставленный в абсолютно традиционном русле. Но для развития театрального языка он ничего не даст. С другой стороны, иногда приходится видеть постановки, которые тебя будоражат и возмущают, - и в то же время ты вынужден признать, что режиссер сказал новое слово и что, не исключено, именно его работы и останутся в истории.
Для меня как для человека "насмотренного" хороший спектакль - всегда загадка. В момент просмотра на сцене могло твориться что-то непонятное, но вот я вернулась домой, я прожила несколько дней - а тот спектакль все не отпускает, заставляет о себе думать, подбирать ключик к режиссерскому замыслу. Найти этот ключик, взломать этот код - главное наслаждение.
Те, кто хочет понимать театр, должны смотреть больше разных постановок и не бояться неведомого, странного. Пробовать разобраться. Глупо предполагать, что режиссеры с высочайшим уровнем образования тратят уйму времени, сил и денег на то, чтобы публику оболванить или оскорбить, чтобы зло посмеяться над нею. Они просто используют те приемы, которые адекватны художественной задаче. Каждый творец хочет, чтобы смыслы его произведения дошли до аудитории.