Поделиться
На первый взгляд, Касаткин - продолжатель традиций так называемого лирического пейзажа XIX века. Хотите "Сентиментальный пейзаж"? Пожалуйста, вот вам три березки на пригорке в нежной туманной дымке. И название соответственное "Сентиментальный пейзаж. Березы" (1989). Хотите "Банальный пейзаж"? Без проблем, полюбуйтесь "Банальным пейзажем. После грозы" (1990). Правда, кто же сознается в том, что он жаждет банальности? Все же хотят эксклюзива, неповторимой картины. Но - примерно как у соседа в новом особняке. В общем, чтоб эксклюзив, но был похож на что-то знакомое. Так сказать, тиражный эксклюзив. Собственно, Николай Иванович Касаткин работает как раз с этим "сюром" - с массовыми представлении о красивом виде, классическом пейзаже XIX века, которые тиражируются вовсю (благо технологии позволяют) в учебниках, книжных иллюстрациях и если не открытках, то картинках в интернете, которые предлагаются в качестве "обоев для рабочего стола" компьютера.
Двойная картина отчасти игра с этими ожиданиями. Вписывание "иллюстрации" в картину. Скажем, художник превращает сюжет картины Рылова "В голубом просторе" (1918) - в часть своего трехчастного полотна с тем же названием. В результате гуси-лебеди, летящие у Рылова над морским заливом с горной грядой на горизонте, "вылетают" из летнего пейзажа скромной средней полосы, с непременным лугом, лесочком, и устремляются прямиком в пространство белого листа, то ли книжной иллюстрации, то ли потусторонней жизни. В другом случае пространство знаменитого пейзажа "Мокрый луг" (1872) рано умершего Федора Васильева вписывается в сельский вид с деревом на первом плане, причем пишется так, словно перед нами работа на пленэре. Иначе говоря, перед нами "обманка", позволяющая вроде бы бесконфликтно соединить два взгляда: лирического пейзажиста XIX века, для которого пейзаж - вроде протяжной песни ямщика - о любви и разлуке, доме и дороге, родине и чужбине, а с другой стороны - впечатление "остановленного" мгновенья, но не фотоаппаратом, а кистью живописца на пленэре…
К чему, спрашивается, эти сложности? Не лучше ли художнику писать "просто", как видишь? Отчего нет? Только что это означает - "просто видеть"? Собственно, этот как раз об этом одна из самых интригующих картин на выставке Касаткина. Собственно, она не на выставке, а перед ней. Картина "Художник" (2011) вроде эпиграфа. Она встречает зрителей, которые только поднимаются по лестнице на следующий этаж - в зал 38, и отделена от самой экспозиции еще одним лестничным пролетом. Меж тем, если искать ключ, открывающий "двойную картину" Касаткина, то он здесь, на виду, но отдельно от сюжета основной экспозиции.
Мимо полотна "Художник" легко проскочить, - мол, естественно, что выставку открывает автопортрет автора. Вот же он, в ярком красном свитере, стоит в затемненной комнате рядом с мольбертом. Но автопортрет рисуют обыкновенно перед зеркалом. Тут же мало того, что нет зеркала (а значит и мотива отражения реальности), художник вообще стоит спиной к зрителям, вглядываясь в два светлых квадрата - проекции на стены. В одном квадрате - осеннее поле с облачным небом над ним, в другом - тень окна и силуэт человека в нем. Рядом окно завешено белой занавесью.
Что же получается? Вместо того, чтобы отправить своего alter ego на свежий воздух любоваться видом, ну, в крайнем случае - позволить ему расположиться у окошка, запечатлевая красоты пейзажа, Касаткин запихивает его в полутемную комнату. Не кино же он предлагает ему смотреть? Правда, задолго до появления кинозала было еще пространство камеры обскуры (буквально - темной комнаты), в которой луч света, проходя через небольшое отверстие, позволял на противоположной стене увидеть пространство за пределами комнаты. Оно, конечно, получалось перевернутым, пока неаполитанец Джамбаттиста делла Порта в 1558 году не придумал вставить в отверстие в стене вогнутую линзу и использовать вогнутый рефлектор. Так, говорят, и возникла камера обскура - любимый инструмент художников, особенно голландцев, начиная с XVI века. Ясно же, что именно к традиции использования камеры обскуры и отсылает картина Николая Касаткина. Трудно, кажется, яснее заявить о разрыве с традициями пейзажной живописи XIX века, декларирующей преимущество "непосредственного" личного взгляда, и предпочтении отстраненного "объективного" взгляда камеры обскуры, акцентирующей преимущества размышления, аналитического подхода вкупе с обобщением над непосредственностью "случайного" вида. Условно говоря, персонаж "художник" в картине Касаткина делает выбор в пользу Вермеера, а не импрессионистов. В пользу "человеческого разумения" над чувственным восприятием.
Но это не единственная отсылка здесь. Тень от окна и силуэт человека, естественно, предлагают прозрачную аллюзию на платоновскую метафору мира как теневой проекции на стене пещеры. Отсюда рукой подать до любимого мотива Рене Магритта, подчеркивающего, что картина не столько окно в мир, сколько еще один занавес с "видимым" изображением. И правда, у "реалиста" Касаткина образ картины как плоскости, которая столько же скрывает, сколько приоткрывает, варьируется с завидной постоянностью. Начиная хотя бы от ранней работы 1983 года "Ветрено с утра до ночи". В ней повторяющаяся литография сельского пейзажа наложена-наклеена на огромный живописный фрагмент того же самого вида. Литография вводит мотив "отпечатка" на живопись, то есть "живую картину", - но обе оказываются результатами искусственного отбора, тщательно продуманной конструкции.
Обнажая остов видения, Касаткин подчеркивает условность "естественного" взгляда, закрытое пространство "настоящей" реальности. Взгляд художника, как и зрителя, всегда опосредован - опытом, штампами, ожиданиями публики, словом, разнообразными кодами культурных традиций. Но мир за пределами "камеры обскуры" или за пределами пещеры Платона художником не подвергается сомнению. Правда, он остается тайной. Одно из свидетельств тому - полотно "Старый этюд" (2008). Уже знакомая картина ветреного дня (этюд 1952 демонстрируется тут же, рядом) вписана в интерьер с шкафчиком и облупленной стеной. Но штукатурка, отслаиваясь, обнажает еще один слой росписи, подозрительно напоминающей кусок облачного неба над вспаханным полем. Фактически перед нами уже "трехслойное" письмо, напоминающее палимпсест…
Впрочем, эта история превращения картины в письмо, пространства - в плоскость послания, похоже, открывает еще один сюжет. Уже не о разборе по винтикам привычной конструкции пейзажной картины, а о потенциальной возможности сохранить эффект "натуральной магии", волшебства открытия неведомого благодаря "умственному" постижению чувственного мира. Николаю Касаткину, кажется, удается соблюсти баланс между этими противоположностями.