Поделиться
Ее бронзовая паучиха Maman, созданная для инсталляции в Турбинном зале Тейт Модерн в 2000, расположилась перед входом в Музей современного искусства "Гараж" в Парке Горького, предваряя встречу с выставкой "Луиз Буржуа. Структуры бытия: Клетки". Выставка приехала из Дома искусств в Мюнхене, пробудет в Москве до 12 февраля, после чего отправится в Данию, в музей современного искусства "Луизиана". Она позволяет основательно познакомиться не только с едва ли не самой знаменитой серией художницы "Клетки", создававшейся с 1986 года в течение двадцати с лишним лет, но и с "предчувствиями" этой серии в более раннем творчестве.
И хотя нынешний "флэшбэк", выстроенный кураторами, позволяет протянуть логические паутинки связей между, скажем, живописными работами "Женщина-дом", и инсталляциями "Клетки", надо заметить, что поначалу путь француженки из весьма обеспеченной семьи, одним из главных источников дохода которой была реставрация старинных гобеленов и их продажа, выглядел вполне типично "модернистским". От учебы в парижской студии Фернана Леже и увлечения примитивной скульптурой (пример Пикассо, который открыл африканские маски для кубистов, был многим наукой), она двигалась в сторону экспрессивной абстракции. Во всяком случае, сразу после войны в Нью-Йорке, куда она переехала вместе с мужем-искусствоведом, ее картины показывали вместе работами Джексона Поллока, Марка Ротко и Виллема де Кунинга. Деревянные "Персоны", впервые "вышедшие" на публику в 1949 году, напоминали условные африканские тотемы.
Но известность к ней пришла много позже. Даже не в 1966, когда молодой критик и куратор Люси Липпард, увлеченная дадаизмом, сюрреализмом, размыванием ролевых границ, включила ее работы в выставку "Эксцентричная абстракция". К слову, Луиз Буржуа, которой к тому времени было сильно за пятьдесят, в этот проект молодых художников отлично вписалась со странными объектами - "логовами", которые отсылали явно не к геометрии, а к органике.
Звездный ее час наступил в 1982 году, когда в Нью-Йорке показали ее ретроспективу. 70-летняя Луиз Буржуа стала первой художницей, чья персональная выставка состоялась в этом музее. Есть, конечно, соблазн связать этот успех с развитием феминистского искусства. Но внимание к ее творчеству только этим не объяснить. Парадокс в том, что Луиз Буржуа в 70 лет не пожинала лавры, как можно было бы подумать, а сделала очень резкий, радикальный рывок: от скульптуры - к инсталляции, от объекта - к обживанию пространства.
Рубежом, похоже, стала диорама 1974 "Разрушение отца", в которой абстрактные геометрические формы в багровых отсветах создавали образ мрачной тотемной трапезы. Это своеобразное прощание с давно умершим, еще в 1951, отцом, смерть которого Луиз переживала мучительно тяжело, борясь с депрессией несколько лет, стало шагом к ее новой эстетике. К инсталляциям, заставляющим вспомнить разом кунсткамеры европейских монархов и театр жестокости Антонена Арто. К "Клеткам", чьи пространства становятся "домом" боли, страхов, агрессии, детских воспоминаний. Как "Maman", скульптор выстраивала не только пространство показа своих работ (ограждая их территорию внутри музейных стен), но и создавала личную мифологию. Для ее создания она использовала самый трудно обрабатываемый материал - собственные страхи, психологические травмы, боль. Она работала с ними так, как другие работают с гипсом - отстраненно и рационально.
Одну из первых "Клеток" предварял ее текст, в котором она формулировала с хладнокровием хирурга: "Некоторые художники всю жизнь только действуют, вместо того, чтобы думать. Самовыражение исключает возможность учиться". Что касается ее, то она и думала, и училась превосходно. Для мифологии нужна история. Скажем, для Йозефа Бойса ее основой стал его опыт сбитого военного летчика, подобранного и спасенного крымскими татарами. Луиз Буржуа же использует воспоминания детства, пуская в дело "скелеты" из семейных шкафов. Прежде всего - десятилетний роман ее отца с гувернанткой-англичанкой, невольной свидетельницей которого стала дочка. Сказать больной матери об измене она, естественно, не могла. Вокруг этой "основы" отлично наворачивались психоаналитические объяснения. И скульптор щедро использует в инсталляциях антураж из арсенала дедушки Фрейда: зеркала, кровать родителей, фаллические символы… Критики, разумеется, радостно их узнают. Плюс полный набор атрибутов боли и травмы: от старого протеза и медицинской утки до подобия электрического стула.
Но кроме личного мифа, который легко трансформируется в универсальный, Луиз Буржуа кропотливо собирает еще и свой узнаваемый набор образов и "вещей", которые превращает в символы персонального мифа. Среди базовых - паук, гобелен, клетка. Каждый из образов, очевидно, двойствен. То, что для многих паук - объект бессознательного страха, художнице скорее на руку. Ей и нужен этот подспудный безотчетный ужас в качестве "подкладки" под канву античного мифа о ткачихе Арахне, превращенной грозной Афиной в паука. Миф об Арахне хорош опять-таки не только тем, что всем известен, но и тем, что отсылает к мотиву ткачества, ткани. В случае Буржуа - к гобеленам, которые кропотливо реставрировала мать, к которым Луиз в детстве просили иногда сделать рисунки недостающих фрагментов. Гобелен становился символом домашнего, детского мира, неотъемлемым от утраты, разрушения, травмы. Из гобеленов художница делает головы персонажа, протертый гобелен лежит на старых детских качелях в клетке "Опасный пассаж", его можно увидеть на стульчике в клетке "Исповедальня". Ткани можно рассматривать, к ним можно прикасаться. Они чувственны. Тяжелые и легкие, прозрачные и теплые, они хороши тем, что укрывают тело и сохраняют память о нем. Совсем, как клетки, которые в интерпретации художницы становятся пространствами тайных воспоминаний, недетских секретов, соблазнов, вуайеризма: детской с крохотным стульчиком, пассажем, спальней, переходом с винтовой лестницей…
Возможно, конечно, Луиз Буржуа права, "пространство не существует", оно лишь "метафора структуры бытия". Но нельзя не заметить, что эти метафоры в своих клетках она выстраивает с геометрической точностью, связывая-пронизывая цветными нитями, помещая внутрь мраморные фрагменты рук или ноги, макеты здания или хрупкие цветные колбы. Другое дело, что выверенная точность композиции прячется за фактурой ограждений и предметов, многие из которых перекочевали в инсталляции с блошиных рынков, старых зданий, даже из ее собственной старой мастерской. Так возникает четвертое измерение ее эксцентрических "воздушных замков" - временное. Архитектурная стройность инсталляций, строгость расчета, рациональность анализа страстей выдают отличную французскую школу воспитания чувств и вкуса. В конце концов кто, как не француженка, могла убежденно заявить: "Искусство - это гарантия здравомыслия"?
Справка "РГ"
К выставке "Гараж" приготовил обширную образовательную программу. Первый фильм будет уже в эту субботу. Подробности см. на сайте музея.