Революционный вихрь 1917 г. пронесся по стране, унося безвозвратно прежнюю жизнь, в моде - новация и эксперимент. Не осталось в стороне и искусство со своим старейшим видом - театром. Какую судьбу готовили ему грядущие перемены? И пока шли дискуссии сторонников театра классического и народного, революционные потрясения прокладывали путь новым формам театрального творчества.
Жажда нового
Для первых советских театров характерны стремление к эксперименту, разрушение театрального пространства в постановках, активное включение зрителей в действие, вовлечение в художественное творчество рабочих и крестьян через кружки и клубы, создание народных театров1.
Уже в годы Гражданской войны распространилась новая форма театрального искусства - массовые инсценировки под открытым небом. Перед зрителями разворачивались такие действия, как "Пантомима Великой Революции", "Взятие Зимнего дворца", "Борьба труда и капитала" и другие. Приуроченные к революционным праздникам, эти инсценировки были призваны представить массовому зрителю все величие происходивших в стране преобразований. Осознавая огромный потенциал воздействия театра на сознание граждан, советское правительство в августе 1919 г. издало декрет "Об объединении театрального дела", по которому театры провозглашались национальным достоянием и переходили на содержание государства.
Еще большую актуальность театр приобрел после окончания Гражданской войны. Возвращение к мирной жизни вызвало необходимость поиска новых форм общения со зрителем, жаждущим чего-то нового. В театральные постановки вносились элементы мюзик-холла и цирка. Но этого оказывалось недостаточно. Задача стояла не только в привлечении внимания театральной общественности, но и в расширении ее состава. "Искусство принадлежит народу!" - знаменитая фраза В.И. Ленина становилась руководством к действию. Как результат, театральное искусство стало активно проникать в сельскую местность, завоевывая умы и сердца миллионной крестьянской аудитории.
Театр опережает кинопередвижку
Что значил театр для крестьян? Как ни странно, именно в деревне он оказался больше, чем просто театр, поскольку ему пришлось решать целый комплекс задач. В первую очередь эстетическую: театральное искусство было призвано показать сельским жителям путь к лучшей жизни, привить им чувство прекрасного. Неграмотному человеку требовались визуальные образы в восприятии нового. Эту функцию выполняло кино, но оно оказывалось малодоступным, поэтому театральные постановки приобретали популярность там, куда не добиралась кинопередвижка. Театр брал на себя и воспитательные функции. Социальный кризис 1920х гг. привел к разрастанию масштабов аморального поведения. Алкоголизм, сквернословие, половая распущенность продолжали сопровождать традиционные деревенские посиделки. Преодолевая негативные стороны традиционного быта, театр приобщал молодых людей к новым формам проведения досуга. Наконец, постановка спектаклей могла принести определенный доход сельским драмкружкам, обеспечивая им материальный достаток и уровень самооценки.
Активисты - новые герои
Интерес к театру обусловливал и чисто психологический фактор: зрителю импонировал сам герой - молодой, перспективный, как правило, положительный. Таким являлся комсомолец, красноармеец, активист, решающий в ходе развития сценического сюжета общественные задачи и обретающий личное счастье. В противовес ему действовал отрицательный персонаж - кулак, священник, бывший помещик, - как правило, человек пожилой. Конфликт поколений, таким образом, незримо присутствовал в сюжетных линиях. На подобном конфликте был построен, в частности, сюжет пьесы Еленского "Без благословения". По ее сюжету злая старуха вынуждает дочь Ольгу выйти замуж за богатого старика. Ольга любит молодого активиста Павла, но боится матери. Во время регистрации брака внезапно появляется Павел, который расстраивает замыслы стариков, заявляя, что невесту принуждают к браку. Пока идет разбирательство, молодые расписываются.
"Играть бодро, весело, по-комсомольски"
Большую роль в популяризации театральных постановок на деревенской сцене играла их простота и доступность. Как правило, для постановки пьесы не требовались особые артистические способности. Отмечалось, что "в инсценировках совсем не нужно стараться "играть под актеров", нужно играть бодро, весело, по-комсомольски"2. Отсутствие декораций, костюмов и грима заменялось тем, что имелось под рукой. Недаром в журнале "Деревенский театр" стали публиковаться статьи об использовании подручных средств. Например, старческий оттенок придавался наложением на лицо просеянного сквозь марлю папиросного пепла. Борода делалась из прокипяченной и расчесанной овечьей шерсти, элементы грима готовились из теста3.
О росте популярности театра свидетельствовало и появление большого количества пьес, в основном несложных для постановки. Спрос рождал предложение: драматурги, в основном не получавшие авторских отчислений за свои труды, были вынуждены "брать количеством". В результате в массовом количестве появлялась доступная, но в то же время и весьма низкопробная литературная продукция. Иногда рождались такие "фолианты", которые представляли собой исключительно историческую, но никак не культурную ценность. Такова, к примеру, пьеса Г. Градова "Коллективная сила", сюжетом которой стал конфликт между попом Калистратовым и местным активистом Хрущиным, желающим привлечь крестьян в колхоз. Чтобы одержать верх над соперником, поп пишет подложное письмо от имени Хрущина. В нем активист якобы признается в том, что он нарочно разыгрывает из себя безбожника, а колхоз организовал с единственной целью - нажиться. По сюжету письмо вызывает бурю эмоций в деревне, но в конце концов поповские происки обнаруживаются. Сюжетом еще одной пьесы - "Облигация" - стал выбор жениха. Желание девушки обвенчаться с бедняком определяется его подарком - выигрышной облигацией.
Загадки девушки Марьи
К сожалению, до деревни доходила лишь ничтожная часть издаваемой литературы и работать приходилось с тем, что оказывалось под рукой. Часто отсутствовала и необходимая проработка репертуара. Порой разыгрывались весьма курьезные ситуации, наподобие тех, что происходили в селе Промзино Ульяновской губернии. Здесь один местный "режиссер" решил ставить спектакли самовольно, без репетиций, придумывая сюжет на ходу. Задача актеров состояла в том, чтобы что-либо говорить на сцене, поддакивать главному герою либо кричать. Эксперимент закончился вполне закономерно. Через некоторое время зрители перестали ходить на такие "представления"[4]. Крестьяне оказывались весьма строгими критиками, умеющими подмечать слабые стороны сюжетных линий постановок и игры актеров. Нередко звучали замечания по поводу непродуманного сюжета. По признанию самих же крестьян, немалая часть пьес представляла собой "обычные затрепанные агитки", содержание которых, помимо равнодушия и апатии, не вызывала иных чувств. Справедливую критику вызвала, в частности, пьеса Николаева-Шевырева "Болотинские санаторцы". В первом ее акте показывалось, как три престарелых крестьянина получили путевки в санаторий. Во втором акте крестьяне прибывают на место назначения, где их стригут, моют и устраивают на питание. В третьем акте помолодевшие отпускники возвращаются домой и обучают жен правилам чистоты и гигиены. Никакого развития сюжета пьеса не содержала.
Крестьянам импонировали совершенно другие пьесы - интересные, написанные простым, народным языком, доступным массовой аудитории. Для этого драматурги нередко облекали свои произведения в традиционную фольклорную форму. В этом случае произведение воспринималось положительно даже при наличии идеологического подтекста. В такой манере была написана, в частности, пьеса "Марьины загадки", представляющая образ юной девушки, умной и находчивой. Перед Марьей стоит непростая задача: выбрать мужа из двух кандидатов - кулацкого сына Ивана и комсомольца Петра. Чтобы сделать свой выбор, девушка загадывает им три загадки: кто поможет крестьянину, что нужно для развития сельского хозяйства и что поможет организовать досуг? Ивану не удается правильно ответить на вопросы. Его варианты ответов - купец, молебен и самогон, - Марья отвергает. Правильные ответы Петра (кооперация, многополье, просвещение) решают выбор в его пользу5.
Большой популярностью продолжал пользоваться комедийный жанр. Под прицелом сатиры неоднократно оказывались личности безграмотные, суеверные, а порой и нечистые на руку. Сюжетом сценки "Турнепс" стал конфликт между прогрессивно настроенным крестьянином Федором Алексеевичем и его семьей, живущей по старинке. Вернувшись домой с выставки с желанием высадить в огороде новую культуру - турнепс, Федор оказался непонятым своими домочадцами и соседями. Испугавшись незнакомого слова, они связывают главного героя. Однако вовремя пришедший на подмогу Федору демобилизованный красноармеец Сорокин разрешил конфликт, и сконфуженные домочадцы признали свой промах6.
Интересен сюжет шутки "Лукавый". Приехавший в деревню из города некто Хлюстиков продал местному крестьянину Филиппу велосипед за весьма солидную плату - 4 пуда муки, 2 пуда крупы и 20 фунтов масла, а затем на нем и скрылся. Однако и крестьянин оказался не промах, подсунув "коммерсанту" в муку песок, а в масло - камень. Живость сценке придают образные диалоги и незлобное высмеивание боязни стариков перед новой штуковиной - "лисапедом".
Своеобразной формой театрального творчества являлось исполнение небольших выступлений сатирического характера, написанных рифмованными фразами - райков. Раешник - это обозреватель текущих событий, дающий им сатирическую оценку. В этой роли мог выступать дед с озорной, лукавой улыбкой, веселый балагур-комсомолец, носильщик книг и т.п. Пожалуй, самым известным раешником оставался озорной, веселый Петрушка. В своих выступлениях, нередко стихотворных, Петрушка высмеивал жадность кулаков и попов, призывал аудиторию к улучшению своего хозяйства, к выполнению хлебозаготовок и пр.
Таня - помощница революции
Популярность театральных постановок проявлялась и в том, что в них активно включались дети. В этом смысле использование возможностей театра преследовало и чисто педагогические цели, связанные с развитием интеллекта и тренировки памяти. Особенный интерес детской аудитории вызывал приключенческий, героический сюжет. В инсценировке рассказа Е. Верейской "Таня революционерка" показана дочь рабочего, принесшего домой шрифт для печатания революционных прокламаций. Внезапное появление полиции вынуждает мать быстро спрятать мешочек со шрифтом под подушку дочери. Однако находчивая Таня понимает, что полицейские могут обыскать и ее кровать, перепрятывает мешочек в кувшин с молоком, выпивая часть содержимого. Так она помогает делу революции. Постановка имела большой успех среди детской аудитории.
Хор поддержит докладчика
В 1920-е гг. проявлялась и еще одна функция театра - политическая. Театр как форма искусства все активнее становился на службу государству. Недаром театральную работу рекомендовалось увязывать с проведением различного рода мероприятий: организацией призывных кампаний, проведением хлебозаготовок, празднованием революционных дат. Выручка от сборов должна была поступать на уплату взносов, на помощь многочисленным организациям и т.п. Работники театров - "бойцы идеологического фронта" - мобилизовались на решение различных задач. Все чаще со сценических площадок звучала острая сатира в адрес кулаков, призывы к выполнению хлебозаготовок и созданию колхозов.
В конце 1920-х гг. в моду вошло использование такой формы художественной работы, как литомонтаж. Строго говоря, к театральному искусству он имел весьма отдаленное отношение. Здесь не было ни актерской игры, ни развития сюжетной линии, отсутствовал конфликт между персонажами. Акцент делался исключительно на декламации текстов в сочетании с применением средств наглядной агитации - плакатов, карт, диаграмм. Литомонтаж исполнял коллектив в составе докладчика, чтеца, двух рупоров и хора. Докладчик сообщал наиболее важный фактический материал, взятый, как правило, из газет. Рекомендовалось брать на эту роль хорошего оратора. Сухость доклада должен был смягчать чтец, исполняющий художественные отрывки. Наиболее важные аспекты выступления усиливались зычными репликами "рупоров". Добавлял все действие хор, исполняя небольшие музыкальные номера. Литомонтаж, таким образом, представлял собой форму доклада, внося в него некоторое эмоциональное оживление. Между тем, исполняя социальный заказ, что называется, "в лоб", эта псевдотеатральная форма работы, тем не менее, вряд ли могла привлечь широкую сельскую аудиторию.
По всей видимости, к концу 1920-х гг. можно говорить о проявлении определенного кризиса в деле развития деревенского театра. Молодежь продолжала смотреть на постановку пьес как на развлечение и оказывалась неготовой к серьезной работе. По-прежнему подготовка выступлений отнимала немалое время, а сделанные наспех постановки уже не привлекали массового зрителя, становившегося все более требовательным. Как следствие, стал угасать энтузиазм самих исполнителей, а вместе с ним и интерес сельской аудитории. Если в первых номерах журнал "Деревенский театр" еще помещал отклики селян на те или иные пьесы, то в последующие годы эта практика сошла на нет. В то же время все активнее в жизнь деревни врывалось кино. Динамичность картин, красота актеров не шли ни в какое сравнение с незамысловатым характером игры местной молодежи. Сельский театр был лишен подобной зрелищности, в том числе и по причине традиционного дефицита инвентаря и грима. Наконец, педалирование "политической проблематики", затрагивающее актерский состав и репертуар сельских драмкружков, оборачивалось призывами к усилению классовой борьбы на художественном фронте7. Все это привело к закономерному результату: с завершением "деревенского НЭПа" к своему концу подошло и короткое время свободы театрального творчества в деревне.
1. Шалаева Н.В. Советская власть и культура: формирование народного революционного театра в 1917-1920 гг. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики (Тамбов). 2014. N 1. Ч. 2. С. 203.
2. На новый лад. Для деревенских клубов и изб-читален. М.-Л., 1924. С. 5.
3. Деревенский театр. 1926. N 1. С. 11.
4. Деревенский театр. 1928. N 10. С. 31.
5. На новый лад. С. 12-17.
6. Деревенский театр. 1926. N 2. С. 18-19.
7. О классовой борьбе на художественном фронте // Деревенский театр. 1929. N 1. С. 1.