История театра по-прежнему - дело многослойное. И название у новой книги известного музыковеда и историка культуры Соломона Волкова многоступенчато: "Большой театр. Культура и политика. Новая история". Вышла книга только что в издательстве АСТ ("Редакция Елены Шубиной"). О том, насколько переплетены история театра с историей времени, мы и поговорили с Соломоном Волковым.
Большой театр и политическая история - нет здесь противоречия? Труды предшественников, занимавшихся прежде историей театра, вам чем-то помогли в работе?
Соломон Волков: С предшественниками как раз все непросто. Когда я начинал работать над этой книгой, мне по наивности представлялось, что должно быть дикое количество каких-то солидных монографий с историей Большого театра, служащего с давних времен такой центральной институцией большой страны. Ничего подобного. Фактически единственной большой монографией является книга Елены Андреевны Грошевой, изданная в 1978 году: она называется "Большой театр Союза ССР".
С Еленой Андреевной мы работали в одной редакции. Помню, как однажды я написал статью о Шаляпине, где говорил о том, что в его искусстве гораздо больше общего с Мейерхольдом, чем с методом узко "реалистическим". Его гениальный Сальери в Большом театре приводил Станиславского в бешеный восторг как раз потому, что это совсем другой, не мхатовский стиль, другая, типично оперная роль… Так вот, дело кончилось тем, что Елена Андреевна, член редколлегии, лично выдирала из верстки журнала в кабинете главного редактора страницы с моей статьей. Она не пропала, ее напечатал другой журнал, "Музыкальная жизнь". Но ситуация показательная - как можно и как нельзя было подходить к Большому театру.
И все-таки книга Грошевой по истории Большого театра оказалась для вас небесполезна.
Соломон Волков: В каком-то смысле - конечно. В предисловии было сказано, что "под предводительством партии...". Далее цитаты из Маркса, Энгельса и текущего вождя. После чего шла обыкновенная подборка. Весь том составлен из рецензий, описаний спектаклей. Вот был такой-то спектакль, пели такие-то, дирижировал такой-то, художник такой-то. Прошло с большим успехом. Следующий спектакль. Следующая премьера. Пели такие-то, дирижировал такой-то, художник такой-то. Еще с большим успехом. Следующий спектакль с меньшим успехом. Рецензии склеивались без какого бы то ни было отношения к политическому контексту: его ведь невозможно было анализировать. Установка на то, что искусство должно увязываться с жизнью и с политикой, оставалась лишь слоганом. Каждый период дореволюционной и, тем более, советской истории - как минное поле. Выпадали то 20-е годы, то 30-е - там некие фигуры нежелательны. Так и ехало. Скажем, в брежневские времена невозможно стало упоминать Хрущева…
Почему же, он существовал в анекдотах.
Соломон Волков: Неофициально, на кухне, могли вспоминать кого угодно - и Троцкого с Зиновьевым, и Сталина... Но ведь в печатных текстах их имена не упоминались. И Грошева в этом отношении внесла свой вклад. Повторяя, скажем, незыблемое утверждение о том, как Владимир Ильич Ленин любил музыку и спас Большой театр.
А разве не любил? Как же его знаменитая любовь к "Апассионате"?
Соломон Волков: Все мы выросли под сенью этой цитаты из очерка Горького - о том, как Ленин любил музыку, как он слушал "Аппассионату". Это по-своему верно. Но обычно, вспоминая об этом, забывают окончание разговора Ленина с Горьким вокруг "Апассионаты": "Часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головкам никого нельзя - руку откусят - и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми".
Будучи интеллигентом по своей природе, к опере и балету, как к "куску чисто помещичьей культуры", Ленин все-таки относился резко отрицательно. И это была принципиальная позиция - она идет от эстетики перепахавшей его "Что делать?" Чернышевского, от Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Писарева, которых нельзя объединять в один лагерь, но которые несли, условно говоря, народническую традицию - и к опере и балету относились крайне скептически. Горький был интересен Ленину как собеседник - но таким авторитетом, мудрым советником, как для Сталина, по крайней мере, внешне, Горький для Ленина так и не стал.
Но дело ведь не просто в любви-нелюбви Ленина к музыке. Как всякий фанатично преданный своей идее человек, он и к Большому театру, видимо, подходил, не просто пугаясь своей сентиментальности, но исходя из того, что в данных условиях целесообразней. Так все-таки спасал он Большой театр или не спасал?
Соломон Волков: Это известная легенда. Будто бы Большому театру в 20-е годы грозили леваки, пролеткультовцы. На очередном заседании малого Совнаркома некий товарищ Галкин потребовал наконец закрыть Большой. А Владимир Ильич, хитро улыбнувшись (как гласит легенда), сказал: нет, товарищ Галкин, рановато еще, это нам пригодится. Проголосовали в поддержку Ленина, и Большой театр был спасен.
Что за таинственный товарищ Галкин? Что на самом деле произошло? Разгадка оказалась чудесной: все та же Грошева провела в 30-е годы интервью с каким-то старым большевиком, со слов которого эта легенда и зафиксирована. Интервью отражало злободневную борьбу с пролеткультовцами и левачеством - а из этого выросла история о том, как Владимир Ильич спас Большой театр. Есть только рассказ старого большевика молодой журналистке, опубликованный в газете "Советское искусство" в конце 30-х годов - и все. Сохранившиеся подлинные документы говорят только о том, что Владимир Ильич с фанатическим упорством, даже тяжелобольным, на грани смерти, пытался всеми правдами и неправдами закрыть Большой театр: да все театры в гроб положить - нужно деньги сэкономить.
Но ведь легко судить задним числом - а тогда страну действительно надо было вытаскивать из пропасти. Ликвидировать голод, разруху и безграмотность - или думать о высоком искусстве. Сиюминутное или вечное - что предпочесть, когда речь идет о выживании. Выбор, который история часто ставит перед властью. Это не оправдывает, наверное, но объясняет Ленина - разве не так?
Соломон Волков: Конечно, речь шла о том, чтобы сэкономленные средства передать на благое дело - сажем, на образование масс, на здравоохранение. Но, знаете, в моей "Истории русской культуры ХХ века" я приводил такой занятный факт, как к очередному юбилею Толстого в те годы какая-то газета написала: хорошо бы в знаменательные дни отказаться в знак почтения к классику от сексуальных утех, а сэкономленные средства отдать на благое дело. Так случается: от чего только люди не готовы отказаться, когда их преследует навязчивая идея. Большой был для Ленина все-таки игрушкой для богатеньких буратин - и в этой ситуации им можно было пожертвовать. Луначарский мобилизовал тогда Немировича-Данченко, всех авторитетов, чтобы отстоять Большой. Объяснить, что потери будут невосполнимы. Что в глазах всего мира это будет варварством. Но никакие аргументы не сработали бы, если бы Луначарского, используя его в своих целях, не поддержал Сталин. В противоположность Ленину он формально высшего образования не получал, но, что называется, самоучкой достиг весьма солидных высот в области литературы, истории. И сохранил привитую еще в семинарском хоре любовь к музыке.
То есть все-таки Большой театр пришлось спасать - не Ленину, так Сталину?
Соломон Волков: Знаете, тут я вынужден всякий раз объяснять: меня больше всего возмущает, когда меня зачисляют вдруг в сталинисты. Никакой нормальный человек не может испытывать ностальгию по сталинским временам. Я застал уже совсем поздние годы Сталина, помню и дело врачей, и ужас, который ощущался в те дни, особенно, если ты был еврей. И вся атмосфера культурная была - кругом такая свинцовая серость. Так что зачислять меня в сталинисты могут только люди, которые считают, что ни в коем случае не надо изучать сталинскую политику в области культуры. Мы привыкли говорить: искусство сталинской эпохи - это, условно говоря, Бабаевский, Чиаурели, Мурадели... А искусство сталинской эпохи - это и Эйзенштейн, Маяковский, Шостакович, Пастернак, Булгаков... Сталин лично был вовлечен в культурную политику, был так или иначе в личных отношениях с большинством из этих фигур.
Возвращаясь к Большому театру - Сталин, видя усилия Ленина по закрытию Большого, с другой стороны, уже взяв власть в свои руки и зная о состоянии здоровья Ленина, понимал, что ему не нужно выступать открыто, ему нужно вопрос затянуть. Ленин выдвигает кандидатуру человека, бывшего наркома, левого эсера Колегаева, которому дает все полномочия по закрытию театра, а Сталин придумывает комиссию, которая будет разбираться, тянуть время. Дождавшись смерти Ленина, он в тот же момент убирает Колегаева…
…И Большой постепенно начинает превращаться в главный театр страны?
Соломон Волков: Да, под личным контролем Сталина - в тот главный театр страны, который Сталин и хотел создать. Лучшие оперные и балетные спектакли того времени создавались в Ленинграде. И Сталин ездил туда, или смотрел эти спектакли, когда их привозили в Москву. Это нынешние Мариинский, Михайловский театры. Но Сталин стал постепенно перекачивать кадры оттуда, ту же балерину Уланову, тех же дирижеров Самосуда и Пазовского. Киров, ленинградский партийный вождь, просто в истерику впадал из-за этого. Знаменитый бас Марк Рейзен пел в тогдашнем Государственном академическом театре оперы и балета (позже это будет Кировский театр, а сейчас опять Мариинка). Рейзен приехал на гастроли, Сталин после спектакля позвал к себе в ложу: не хотите ли перебраться в Москву, петь в Большом? Рейзен: у меня коллеги, работа, да и квартиры в Москве нет. На следующий день к нему в гостиницу приехал человек в военной форме и стал возить, предлагая особняки в Москве - на выбор. Пока, наконец, Рейзен не согласился на какую-то нормальную квартиру… Так что, если где и был конфликт между Кировым и Сталиным, то прежде всего как раз в этой области культуры. Все это отражено в документах, просто их никогда не читали внимательно именно с этой точки зрения.
Золотым периодом в истории Большого театра вы называете время, когда императорскими театрами сначала в Москве (с 1898 года), потом и в Петербурге (с 1901-го по 1917-й) руководил Владимир Теляковский - полковник лейб-гвардии Конного полка. Конечно, театрами руководят, бывает, люди разные. Но конногвардейцы все-таки нечасто…
Соломон Волков: Над этим в свое время много издевались. Но при нем в Большом театре пел Шаляпин и дирижировал Рахманинов, работали художники-"мирискусники". Теляковский оказался чутким и прогрессивным администратором культуры. Но надо заметить, что решающую роль сыграла все-таки его жена, Гурли Логиновна Теляковская. Ее приятелями, знакомыми были художники Головин, Коровин, совершившие революцию на сцене Большого театра. Теляковский учился у жены, перехватывал идеи, использовал связи. При нем Большой театр вступил в соревнование с купеческой, частной оперой Мамонтова - это один из центральных эпизодов моей книги. Теляковский рассказывал, как он переманил Шаляпина, уже знаменитого артиста, и в 1899 году у него был дебют на сцене Большого, он пел партию Мефистофеля в опере Гуно "Фауст" - люди на люстрах висели. Это был триумф. Так вот, Теляковский описывает, как его помощник поехал с певцом в "Славянский базар", там его подпоил, и Шаляпин подмахнул, не глядя, подписал контракт на переход от Мамонтова в Большой. Теляковскому хотелось думать, что он обхитрил Шаляпина. Такая операция под кодовым названием "Шаляпин". Хотелось показать, как он предприимчив, как далеко глядел. Но… Шаляпин все-таки гений. А Теляковский - лишь менеджер, пусть даже и продвинутый. У кого из них компьютер работал быстрее? Могу со всей уверенностью сказать, что Шаляпин, который мог пить сколько угодно и не пьянел, изобразил, что он захмелел, подмахнул, чтобы потом ходить и говорить: о, Боже, пьяный был, что с меня возьмешь, с дурака? Конечно же, ему хотелось уйти от первоклассной, но все-таки частной оперы на императорскую сцену со всеми привилегиями. Но обставить все так, чтобы сгладить неловкость.
К вопросу о взаимоотношениях театра с властью: они и до революции были плотными, до странности. В те же времена Теляковского - скажем, Рахманинову приходилось писать аж в канцелярию императора, чтобы получить разрешение: можно ли танцовщикам снять в спектакле шпоры, которые мешают музыке. Это в вашей книге можно вычитать.
Соломон Волков: Меня творческие победы и поражения как таковые здесь мало занимали. Меня интересовали спектакли, личности и ситуации, которые демонстрировали, как власть использовала Большой театр в качестве инструмента для диалога с публикой. Это началось с Николая I, о чем я пишу, и продолжается по сей день. Такому национальному бренду, как Большой, от этого никуда не уйти.
Помню наши беседы с Джорджем Баланчиным, выдающимся хореографом, - как всякий гений, он был простодушен, иногда по-детски. И вот он говорил: ну что, придешь на какую-то светскую вечеринку партию - и не поймешь, кто там богатый, с кем можно говорить о поддержке театра, а с кем нельзя. Вот то ли дело, продолжал Баланчин, если бы я работал в России в системе императорских театров - там сразу понятно, к кому обращаться, кому писать, кому жаловаться, от кого требовать... В свое время театр Баланчина был спасен в критической ситуации Фондом Форда, не американским правительством. Но нравилось-то ему как раз, когда его приглашали к Кеннеди, когда он ощущал, как его обожает Жаклин (она же, кстати, выпустила в качестве издателя мои "Диалоги с Баланчиным"). Он называл Жаклин - Екатериной Второй. Ему и хотелось жить вот так, чтобы он мог пойти к матушке Екатерине Второй, и сказать: "Матушка, ну безобразие, денег нет, танцовщики волынят, сделай что-нибудь".
История Большого театра - это еще и история больших интриг, скандалов, явных или скрытых. Вы подошли к ним деликатно. Они мешают или помогают разговорам о высоком искусстве?
Соломон Волков: Ничего более эротического, на самом деле, чем закулисная театральная атмосфера, не существует. За кулисами в балетном театре, где вокруг тебя мелькают десятки фей, чувствуешь себя, как мусульманин, попавший в рай к гуриям. В любом театре постоянно обсуждают, кому дали роль, кому не дали, почему, кто с кем что и как. Большой в этом смысле, конечно, не исключение. Но для большой политической истории, которую я задумал, это имеет в самом деле второстепенное значение. Вот Сталину записывали в возлюбленные то певицу Давыдову, то кого-то еще. Это все чистая спекуляция - нет ни малейшего свидетельства о том, что у Сталина была хоть одна любовница из Большого театра.
Но в девятнадцатом веке были не просто разговоры: Романовы и бесконечные балерины - это же сюжет для бесконечного сериала…
Соломон Волков: Это совсем другое. При императорах воспитанниц театра развозили в каретах - это все факты известные. Но они на функционирование театрального организма, за считаными исключениями, не влияли. Куда любопытнее для меня другое: как та или иная постановка отражала политическую повестку дня своего времени. Скажем, возвращение на сцену при Сталине оперы "Жизнь за царя", переименованной в "Ивана Сусанина", с новым либретто Городецкого. У Розена в первоначальном либретто были свои огромнейшие достоинства - это миф, что барон Розен был бездарный придворный графоман, которого Николай I навязал Глинке. Пушкин, кстати, к нему относился с большой симпатией. Так вот, у Глинки это был уникальный случай, когда колоссальное количество музыки к опере "Жизнь за царя" была написана поначалу без слов, - Розен должен был подстроить свой текст к его сложным ритмам, используя чудеса стихотворной техники. Городецкому было легче, потому что уже был розеновский образец. А Сталин просто отчаялся получить от советских композиторов советский эквивалент "Жизни за царя" - потому и вернул на сцену "Ивана Сусанина", из которого были изгнаны все упоминания о Михаиле Романове. Речь шла о чем? У Розена речь шла о том, что надо спасти молодого царя Михаила. Теперь стало - надо защитить Москву. Совсем другая повестка дня.
И тот факт, что знаменитая сцена, которая всем памятна, когда в 1945 году на Параде Победы бойцы кидали немецкие штандарты, заимствована была Сталиным из довоенной постановки "Ивана Сусанина" (где таким же образом кидали польские штандарты в сцене триумфа московского), - говорит о многом. Событие сценическое становилось важнейшим политическим сигналом своего времени.
Все-таки для вас история Большого театра - не только история сопряжения культуры с политикой, но и история преодоления политики искусством. В последней строке книги вы повторяете вслед за Гоголем: "Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?"
Соломон Волков: Именно так. Искусство оказывается в итоге самым важным документом каждой эпохи. Что мы знаем о войне 1812 года? Какой мы ее себе представляем? По роману Толстого "Война и мир", прежде всего. И по опере Прокофьева, в том числе. Время остается запечатленным в культуре. Страшно даже подумать, что будет с нами, если музыка нас оставит.