Андрей Кончаловский: Мой фильм - это мое видение жизни Микеланджело

Литография на аналое

Начнем с начала: почему вы обратились к фигуре Микеланджело?

Андрей Кончаловский: Может быть, первотолчком стал момент, когда лет десять назад в одном из итальянских соборов я увидел роскошные фрески, а под ними на аналое стояла "Троица" Рублева - такая дешевая литография в формате А4, в ламинате. Вся зацелованная. Меня это шибануло - я не мог отделаться от странного впечатления: почему этим простым людям, которым нужно приложиться губами, понадобилась эта литография, - а не всё то великое, что их окружает?! Может, толчком был этот случай, может, что-то другое. Но какая-то причина была! Я читал стихи Микеланджело. Это был его поэтический ответ на четверостишие Джована Баттисты Строцци. Строцци был знаменитый итальянский историк, аристократ. Он посетил надгробие Медичи и написал эпиграмму на скульптуру Микеланджело "Ночь":

"Ты Ночь здесь видишь в сладостном покое. /

Из камня Ангелом изваяна она, /

И если спит, то жизнию полна: /

Лишь разбуди, - заговорит с тобою!".

Послал эпиграмму Микеланджело - тот ответил:

"Молчи, прошу, не смей меня будить./

О, в этот век преступный и постыдный /

Не жить, не чувствовать - удел завидный... /

Отрадно спать, отрадней камнем быть".

Ты только вслушайся - это серьезное заявление: в постыдный век хочу быть камнем - не буди меня… Я это прочитал и задумался: что же такое Микеланджело имел в виду про свою жизнь? И если это его высказывание взять как основу для художественного анализа его жизни - художника и человека? Точнее, человека - потому что судьба художника вещь малоинтересная: ну, из камня ваяет что-то, ноты пишет, картины… все это внешняя форма, нечто вторичное. Недаром же есть великая пьеса о зависти Сальери к гению, а не о том, как гений пишет музыку. Итак, - человек. Он живет в центре европейской культуры - во Флоренции, и так случилось, что он гениально одарен. Отсюда - и тема и конфликт картины. Примерно так.

Запустить в привиденье салфеткой

Зная вас как художника и человека, я с трудом поверю, что это будет чисто биографический фильм.

Андрей Кончаловский: Когда мы с Тарковским писали сценарий "Андрея Рублева", мы были в лучшем положении, потому что о Рублеве мало что известно. Чем больше известно о человеке, тем хуже ситуация у художника, который собирается снимать фильм о нем. Потому что тут же вступит хор голосов, которые станут твердить: он был не таким, и жизнь его была не такой, и вообще все не так. Чем больше известно - тем труднее делать художественное произведение. Потому что оно предполагает высокую степень обобщения, а любая деталь может это обобщение, этот высший смысл - убить. О Микеланджело многое известно: есть свидетельства, документы, письма - все то, что дает пищу для размышлений, но отнимает у художника возможность обобщать. Потому что он неизбежно сталкивается с фактами: какие-то можно игнорировать, а какие-то - нельзя. И начинаешь думать, какие факты нужны, чтобы контрабандой протащить более широкую мысль, чем биография, - мысль о сущности мироздания.

Вы говорили, что фильм - не историческая драма, это видения художника.

Андрей Кончаловский: Видения - это хорошая отмазка, она мне очень помогла. Микеланджело был фанатом Данте. И он до Густава Доре в своих скульптурах выражал идею мученичества, творил образы, по экспрессии равные образам Данте. Он знал "Ад" наизусть, и есть известная история о том, как он проходил по городской площади, и там стоял Леонардо со своими юными учениками, о чем-то им рассказывал и, увидев Микеланджело, его окликнул: "Микеланджело, постой, ты у нас специалист по Данте, скажи…". А тот был страшный интроверт и, как всегда, огрызнулся - прыснул ядом. Я это вспомнил к тому, что в кругах знатоков он слыл признанным авторитетом, знатоком творчества Данте. Данте писал в жанре visione - религиозно-фантасмагорических видений. Этот жанр возник еще лет за сто до него, и он их использовал для описания своего ада. Что такое visione по сути? Свободная, ничем не ограниченная манипуляция предметами повествования - использование фактов, деталей биографии и т. д. И тогда я понял: вот ключ к решению темы, так и надо снимать картину.

То есть сюжет фильма - не жизнь Микеланджело, а жизнь его образов?

Андрей Кончаловский: Видения - это то, что привиделось, приснилось, пригрезилось автору. Данте писал, как он шел через лес, как встретил путника, каков был его опыт после путешествия по всем кругам ада: "оставь надежды, всяк сюда входящий…" Точно так же мой фильм - это мое видение жизни Микеланджело.

Как я чувствую, в фильме некоторое место занимает мистика - так?

Андрей Кончаловский: (пауза) Подожди, думаю. Такой вопрос… Знаешь, Витгенштейн в споре с Расселлом требовал: давай сначала договоримся, что означает слово "я", что означают слова "думаю", "существую". Надо договориться: что значит слово "мистика"? Что оно означает для сегодняшнего человека, и что означало для человека эпохи Возрождения. Для Данте нет слова "мистика". Есть слова "я увидел", "я услышал", "это - существует!". Недаром потом возник такой стиль, как мистический реализм. Звук шлепанцев Графини в "Пиковой даме", когда она является Герману, - там нет мистики, есть вера убежденного человека. У Пастернака есть замечательное стихотворение "Шекспир". Оно кончается так:

"… И кличет слугу, /

И, нервно играя малаговой веткой, /

Считает: полпинты, французский рагу - /

И в дверь, запустя в привиденье салфеткой".

Запустить в привиденье салфеткой может только человек, уверенный в том, что можно салфеткой привиденье прогнать. Для Шекспира, как и для Микеланджело, существование темных и светлых сил было абсолютно реальным. Кто-то из мастеров Возрождения, - возможно, даже Микеланджело, - описывал, как он сидел на лесах, и как начали вокруг летать черти и испражняться в полете, и они так испортили воздух, что он потерял сознание и с лесов упал! Его же никто тогда на смех не мог поднять! Вот и ответ насчет мистики в фильме… Есть одна история. Я пустил на площадку одного из самых известных фотографов, продолжателя Анри Картье-Брессона, Сашу Гусова, чтобы он снимал не то, как снимается кино, а снял путешествие фотографа в созданный мною мир Возрождения. Сейчас на основе этих фото он печатает в Лондоне книгу, и я к ней написал предисловие. Смысл: погрузиться в какой-либо мир - мир Рублева, мир Одиссея, мир Тургенева, Генриха II - это значит почувствовать его во всей его шероховатости, почувствовать, как он пахнет... Впрочем, не буду продолжать - не хочу звучать шаманом. Так что погрузиться в мир Микеланджело - это не колотить по мрамору, а есть вонючую соленую треску. Почему вонючую соленую? Потому что он скуп, экономит деньги. Те, что Папа дал на мрамор. Почему экономит? Надо купить землю, пока Медичи не взяли Флоренцию обратно - цена может подскочить. Есть книга, где приведены счета Микеланджело: приход и расход. Он жил как нищий, ходил в дырявых одеждах, а умер самым богатым художником в мире. У него под кроватью было 36 килограммов золотых монет - Леонардо да Винчи за всю жизнь и трети не заработал. И вот когда открываются эти детали быта, которые кажутся второстепенными, - в них и становится понятней сущность человека и художника.

Зубной техник, волы и мрамор

Такой фильм требует очень масштабных постановочных работ, большого бюджета. Воссоздана, например, Сикстинская капелла. Это копродукция, каково участие обеих сторон - Италии и России?

Андрей Кончаловский: Снимали в Италии, и воссозданием эпохи занимались итальянцы, но 85 процентов бюджета пришли из России. Причем большую часть этих денег дал российский Лоренцо Великолепный - Алишер Усманов: если бы не он - картина вряд ли была бы снята. Итальянцы снять такую картину не в состоянии: там таких бюджетов больше нет. Таланты в Италии по-прежнему есть, но создать масштабный исторический интерьер сегодня итальянской киноиндустрии не под силу. И итальянцы были счастливы, что благодаря нашему сотрудничеству у них появилась возможность вернуть целые кинематографические профессии. Что значит снять такой фильм? Вот только одна его сцена. Мрамор во времена Микеланджело перевозился волами. Какой должна быть повозка для куска в 10 тонн, и сколько понадобится волов? А у нас там есть куски в 30 тонн! Нужны 20 волов. Когда-то они были главной тягловой силой - сейчас их пришлось собирать со всей Италии, привезти в грузовиках в Каррару, поднять на высоту 1000 метров, их там кормить, потом запрячь в огромный цуг и пустить по горной дороге, где слева пропасть, справа стена! Это само по себе огромное предприятие, очень дорогое. А в картине это только один кадр: везут мрамор по горной дороге.

Снимали в Карраре. Каррарцы - потомственные горцы, живущие добычей мрамора более двух тысяч лет. Маленькие городки, там люди проживают от рождения до смерти, с семнадцати лет носят родителям еду в горы, где те висят на веревках над пропастями. И новым людям очень трудно попасть на работу в каменоломнях: к тому же владение мастерством передается из поколения в поколение. Каррарцы и снимались в картине. Из 900 человек отобрали 50 человек, которые и создают этот конгломерат - каррарцы, особые люди, говорят на каррарском наречии, можно сказать - они практически герои фильма, в традициях неореализма. Три героя в картине: каррарцы, Микеланджело и мрамор.

Тут, кажется, есть прямая преемственность и от вашей работы над "Андреем Рублевым"…

Андрей Кончаловский: Когда мы закончили сценарий "Греха", я подумал, что это фактически вторая серия "Рублева". Там заключительный эпизод - сцена с колоколом, здесь кусок мрамора - действующее лицо, проходящее через всю картину.

Из профессиональных актеров - только Альберто Тестоне в роли Микеланджело?

Андрей Кончаловский: Его трудно назвать профессиональным артистом - он снялся только в одной картине. Я долго не мог найти актера, похожего на Микеланджело, у которого очень оригинальное лицо. Его мог бы сыграть Пазолини. И я попросил найти человека, похожего на Пазолини. Нашли - и я его взял. Профессиональные артисты - в ролях аристократов: папа Юлий, папа Лео, кардинал Джулиано Медичи, Лоренцо Медичи - племянник Лео, Франческо Мария делла Ровере…

А этот ваш Альберто Тестоне - он кто по жизни?

Андрей Кончаловский: Он делает зубные протезы, зубной техник.

То есть будет абсолютный неореализм?

Андрей Кончаловский: Хотелось бы так сказать, но ведь и "Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына" тоже сняты в этой традиции… Хватит про Микеланджело, давай дальше!

Не-не, не хватит: вы еще не сказали, когда и где будет премьера? Картина готова?

Андрей Кончаловский: Нет. И слава богу, что мы не успели к Венеции: огромная трудоемкая работа. Одну только Флоренцию восстановить на экране в ее прежнем виде уже невозможно. Мы ее снимали в трех городах - хорошо, что вся Тоскана уставлена "типовыми" палаццо Медичи. Но все равно приходилось кадр зачищать, что-то убирать. Мы не хотели, чтобы зритель восхищался компьютерной работой - все должно быть незаметно. Это серьезное дело - снять другую эпоху так, чтобы никто не обращал внимания на то, как одеты люди и как выглядит интерьер. Чтобы просто смотрели и верили. Что касается премьеры: мы закончим в ноябре картину - и посмотрим, возьмет ли ее какой-нибудь из фестивалей. В любом случае премьера в будущем году, к весне.

В зале только монстры

Вы в Италии не вполне гость - вы там много работали, ставили спектакли. Расскажите о ваших личных российско-итальянских связях.

Андрей Кончаловский: Италия была первой страной, куда я попал. Я был студентом ВГИКа, и мою короткометражку "Мальчик и голубь" пригласили на Венецианский фестиваль. И когда в 1962-м по дороге в Венецию я заехал в Рим, по дороге из аэропорта увидел какие-то ликующие толпы: музыка, пение, танцы. В отеле спросил у портье: что за праздник? На улицах так весело, кругом иллюминация. Он ответил: "Мы так живем". И я тогда понял, что мир очень по-разному устроен. И с той поры всегда стремился снова попасть в Италию. Тарковский тоже, снимая "Рублева", хотел попасть именно в Венецию - мы даже ввели в фильм итальянца, который разговаривает в роли посла с великим князем. Потом я бывал в Италии много раз, в качестве "литературного негра" писал сценарий о Достоевском для Карло Понти, причем этот сценарий у меня украли и сделали жуткий фильм "Демоны Санкт-Петербурга" Джулиано Монтальдо. В его основе переделанный мой сценарий, я с ними судился - им пришлось мне заплатить. Почему в качестве "негра"? Я же не имел права в 1972 году работать для заграницы. Я просто написал сценарий "Преступление литератора Достоевского", и один итальянец поставил под ним свою фамилию и продал сценарий, а картина вышла уже в 2008 году.

В 1969 году я снял несколько сцен для Витторио Де Сики. Тот самый итальянец, который потом у меня спер сценарий, предложил мне подработать: Карло Понти ищет русского режиссера, который мог бы снять русскую часть картины "Подсолнухи". Меня познакомили с Понти, и мы поехали в деревню под Калинином, где снимали сцены с участием Марчелло Мастроянни. Приехал Де Сика в роскошном кашемировом пальто, в замшевых перчатках - ну красавец! И протягивает мне руку в перчатке. Я чуть ее не поцеловал: бог передо мной! Он рассказал, какие должны быть кадры, и уехал. Я сделал раскадровку, итальянская группа ко мне крайне внимательна, в деревенской столовой под городом Калинином сидит пьяный Мастроянни говорит по телефону с Фэй Данауэй - прослушка идет по всей Калининской области. Потом он засыпает на площадке, и я его почтительно бужу, чтобы он вошел в кадр. Я тогда снял много, как мне казалось, потрясающих кадров. И вот премьера. Позвал народ, с волнением жду свои эпизоды - из всего снятого в фильме остался только один кадр: красный флаг! Потом мне рассказали, почему вообще понадобился русский режиссер и почему Де Сика не снял эти сцены сам. Оказывается, он проиграл в Монако сто тысяч долларов и должен был вернуться обратно, чтобы отыграться: взял денег у Понти - и уехал.

Что еще о моих связях с Италией? Я тогда наглый был, как танк, и, приехав в Рим, позвал смотреть свое "Дворянское гнездо" Антониони, Феллини, Пазолини, Лоллобриджиду, Софию Лорен, Клаудиу Кардинале - всех, кого знал по фильмам. И вот сидит молодой режиссер, показывает свой фильм, а в зале - монстры! Феллини тихонько ушел через пять минут. А с Лоллобриджидой, Пазолини и очень серьезным Антониони мы потом пошли в кафе и минут сорок они меня вдумчиво расспрашивали, а я делал вид, что отвечаю. В шоке от того, что они все-таки пришли.

Кстати моими первыми работами в опере и в театре я обязан итальянцам. В театре Ла Скала я ставил "Евгения Онегина" и "Пиковую даму". Потом великий итальянец Джорджо Стрелер позвал ставить "Чайку" в Париже и научил, как делать перемены декораций. Он поставил эти перемены как балет: на сцену входили лакеи в ливреях и синхронно, как часовые перед Мавзолеем, передвигали мебель - стулья, диваны. Перемены эти были невероятной красоты, в стиле комедии дель арте, но никак не сочетались со стилем Чехова… Потом я ставил "Бал-маскарад" Верди в Парме, "Укрощение строптивой" Шекспира и "Сцены из семейной жизни" в Неаполе… Именно там я научился отличать, чем отличается театральная режиссура от кинематографа, а оперная режиссура - от драматической. Всем этим я обязан любимой Италии.

В четверг 25 октября на Римском международном кинофестивале пройдет мастер-класс Андрея Кончаловского для молодых кинематографистов. А с 26 по 28 октября проект "Русские сезоны" продолжится в Венеции итальянской премьерой поставленного Кончаловским спектакля "Вишневый сад". Мини-гастроли Театра имени Моссовета, организованные Департаментом культуры Москвы, пройдут на сцене венецианского Teatro Stabile del Veneto Carlo Goldoni. "Вишневый сад" стал заключительной частью "чеховского триптиха", поставленного режиссером в Театре имени Моссовета, после "Дяди Вани" и "Трех сестер". За эту работу Андрей Кончаловский, исполнители ролей Юлия Высоцкая (Раневская) и Александр Домогаров (Гаев) были удостоены премии Правительства РФ.