Анджей Вайда. От первого лица

В своей книге "Кино - мое призвание", перевод из которой первым опубликовал журнал "Искусство кино", Анджей Вайда говорил о тайнах вдохновения, о секретах работы с актерами, об отношениях со зрителями, цензурой и властью…

Он говорил о любимом искусстве. Его мысли остаются актуальными и сегодня. Кроме воспоминаний Анджея Вайда, прямая речь режиссера взята из интервью 2016 года Иоанне Порос и выступления Вайды на Конгрессе польской культуры в 1981 году.

Зрители и "кино на заказ"

"Человек из железа", как пошутил как-то Вайда, был единственным фильмом, сделанным "на заказ".

"На судоверфи им. Ленина в Гданьске уже некоторое время шли переговоры рабочих с правительством, но до Варшавы поначалу доходили только обрывки информации. Союз польских кинематографистов, председателем которого я был, отстоял тогда право фиксировать важные исторические события в архивных целях, и съемочная группа уже приехала на судоверфь. Рабочие у ворот сразу узнали меня, а по пути в зал заседаний один из бастующих сказал: "Сделайте о нас фильм. - Какой? - Человек из железа!" - ответил тот, не задумываясь. Я не мог проигнорировать такой вызов".

В интервью Иоанне Порос в 2016 году режиссер рассказывал:

"Когда я принимал решение снимать "Человека из железа", я понимал, что бывают в жизни народа события, в которых нужно активно участвовать, хотя мы не знаем, к чему все это приведет. Конечно, я не мог приступать к съемкам, пока забастовка на судоверфи не завершилась победой: в противном случае у меня не было бы шансов снять такой фильм.

Тогда я впервые почувствовал нечто совершенно прекрасное: за мной стоит многомиллионное объединение профсоюзов "Солидарность". Я думал: я снимаю картину, а они эту картину защитят. Они сделают для этого все возможное, но при одном условии: я сделаю фильм как можно быстрее, и за это время не произойдет событий вроде тех, которые имели место вскоре после премьеры, то есть введение военного положения. Ведь тогда шансов закончить фильм у меня бы не было.

Я горд, я очень счастлив, что "Человека из железа" показывали в Каннах и что он получил там "Золотую пальмовую ветвь", которая предназначалась не мне, а "Солидарности". Рабочие потребовали от власти, чтобы фильм не трогала цензура и чтобы его показали в Каннах… Такие моменты в жизни случаются редко".

Ловушка сценария

Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей собственной души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущение, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами.

…Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать достоверными.

Фильм "из газеты". Судебная заметка, репортаж об исправительной колонии. Кто-то покончил с собой. Почему? Как это интересно! Уже в самих вопросах содержится действие, кино. Да, но... Будьте осторожны с материалами такого рода. Помните: из репортажа вы почерпнете действие, но наполнить его смыслом, то есть заявить тему вашего фильма, должны только вы сами. До сих пор единственным литературным шедевром, созданным из газетной заметки, является "Мадам Бовари". Перечитайте этот роман, и вы убедитесь, что к нескольким десяткам слов из газеты Флоберу пришлось добавить очень многое. За ничего не значащей заметкой встала тема нравственного освобождения женщины.

Многие начинающие сценаристы считают, что подробное, детальное описание игры актеров убережет их от произвола режиссера. Нет ничего более иллюзорного! В "Антигоне" Софоклу не требуется давать никаких ремарок, поскольку весь характер Антигоны содержится в диалогах, а ее отношение к миру - в действии. Поэтому ни один режиссер - старый или молодой, дурак или гений - не может испортить эту трагедию. (…)

Еще в детстве, рассматривая репродукцию "Тайной вечери", я знал, что Леонардо да Винчи изобразил там таинственную руку с ножом, которая не принадлежит ни одной из фигур, сидящих за столом. Но только совсем недавно я внимательно прочитал соответствующий фрагмент Евангелия от Луки (22, 21): "И вот, рука предающего Меня со Мною за столом". Разве можно выразить это прекрасней, сильней и правдивей? Иисус еще не сказал, кому принадлежит эта рука. Она только "со Мною за столом". Какая наглядность, и как она проста и правдива! Думаю, что режиссеры, экранизирующие классиков мировой литературы, должны черпать вдохновение в этой истории и читать своих авторов именно так, как Леонардо слова Евангелия, и тогда, быть может, они смогут достаточно глубоко проникнуть в источник, который их питает.

О власти режиссера и свободе актера

Господь бог создал мир за шесть дней, а на седьмой отдыхал, поскольку знал, что все идет так, как он задумал. Так и режиссер: если он нашел верную тему, придал ей в сценарии соответствующую форму, правильно подобрал актеров и сформировал отличную киногруппу - он может быть спокоен: фильм будет удачным.

Такое стечение обстоятельств случается редко, и ему нужно способствовать. Но режиссер не должен вторгаться во все. Даже господь бог, когда он уже создал мир, позволил животным спокойно пастись, птицам - порхать на воле, а рыбам - плавать в воде. Так и режиссер: он не может бесконечно всех поправлять. Даже бог-отец позволил Еве и Адаму самовольно впасть в грех.

Когда Ренуар начинал снимать "Великую иллюзию", он был недоволен Эрихом фон Штрогеймом, а ведь его роль - одна из величайших в мировом кино. Если бы я учил Цибульского, как он должен вести себя перед камерой в "Пепле и алмазе", вместо того чтобы увлеченно следить за тем, что он делает, я бы не использовал самый главный шанс, выпавший мне в жизни. Словом, если ты хочешь создать нечто оригинальное, ты должен позволить тем, с кем работаешь - особенно актерам, - максимально себя проявлять, обеспечить им ощущение свободы.

О цензуре

Как известно, существуют два вида цензуры. Внутренняя цензура - та, которую вынуждены применять различные учреждения, призванные поддерживать в стране порядок, нравственность и т.п.

Почему-то под цензурой зачастую понимаются только те ограничения, которые ставит перед художниками государство, особенно если оно финансирует искусство и художники, как говорится, работают за государственный счет. Но не надо упрощать. Истинная цензура возникает из опасения не переступить границы общепринятых представлений о приличии, хорошем вкусе, социальных и моральных предрассудках. В молодости я, затаив дыхание, смотрел "Любовников" Луи Малля; этот фильм был для меня воплощением безграничной эротической свободы. А годы спустя "Империя чувств" Осимы дала мне понять, что такой границы практически не существует. Беседуя с зарубежными журналистами, я не раз объяснял, как функционирует система политической цензуры в Польше. Но никто из них не мог мне ответить на вопрос, почему во Франции, где политическая цензура отсутствует, не появились фильмы о таких чреватых серьезными социальными последствиями политических событиях, как война в Алжире или парижский май 1968 года. Может быть, внутренняя цензура заменила там цензуру политическую?

…Из года в год, снимая фильмы, я должен был уступать цензуре: вырезал сцены, а в первую очередь диалоги, потому что, с точки зрения цензоров, идеология содержится прежде всего в словах. Но, к счастью, фильм - это изображение, а точнее сказать, он есть нечто, возникающее на скрещении видимого и звучащего, именно там заключена его душа. Можно без особого труда вырезать из фильма "Пепел и алмаз" то или иное слово, но невозможно отцензурировать игру Збышека Цибульского; а ведь именно в манере его поведения и заключено это "нечто", своеобразный политический вызов: паренек в темных очках свободно ощущал себя по отношению к навязываемой ему действительности.

Так же было и с "Человеком из мрамора". Этот фильм по сути был неподвластен цензуре, никакие купюры были ему нипочем.

Главная проблема политического кино не в том, согласиться или не согласиться с требованиями цензуры, а в том, чтобы создать такое произведение, перед которым цензура окажется беспомощной! Потому что цензурировать можно только то, что умещается в голове у цензора. Создайте нечто по-настоящему оригинальное, и ножницы выпадут у цензора из рук.

Деньги, кино и власть

(…) Среди многих необычных событий парижской весны 1968 года было и такое: собрание кинематографистов, затянувшееся на всю ночь. Обсуждалась новая структура кинематографа во Франции. Коль скоро телевидение финансируется народом, то он мог бы с таким же успехом содержать и французскую кинопромышленность. Выплачивая, к примеру, 100 франков в год, каждый французский гражданин получил бы возможность бесплатно смотреть фильмы отечественного производства. Однако это предложение кинематографистами было отвергнуто. Кто-то из них резонно заметил: "Это какое-то не бесплатное, а принудительное кино".

В этой истории - суть нашей, польской, ситуации. Хотя вся продукция финансируется государством, мы не хотим, чтобы кино в Польше было принудительным! Кто же является продюсером нашего кино? Государство? Такой ответ нас не очень устраивает. Продюсер - тот, кто создает фильм. А соответствующее управление Министерства культуры, подчиняющееся высшим властям, ничего не создает - оно лишь контролирует работу. Кто же несет ответственность перед обществом? Министерство? Разумеется, нет - каждый кинематографист по отдельности, а коллективно - орган самоуправления кино.

Государственный меценат и свобода художника

Из выступления Анджея Вайды на Конгрессе польской культуры в декабре 1981 года.

"Я хочу сказать о том, как я понимаю роль мецената в жизни польского кинорежиссера. Прошу прощения за то, что буду говорить прежде всего о кино, но в разных областях искусства у государственного мецената разные функции и разный радиус действия. (…)

К сожалению, кинематографисту, чтобы снять фильм, нужны деньги, и не просто деньги, а миллионы.

Все это заставляет меня сегодня, в дни нашего Конгресса культуры, задуматься над таким странным фактом. Государственный меценат выделил на мои фильмы из своей казны миллионы злотых. Но должен ли я, художник, чувствовать себя чем-то обязанным меценату, принимать на себя какие-либо обязательства? Нет, не должен. Означает ли, что, взяв деньги и не отдав ничего взамен, я обманул мецената? Опять же - нет! Поскольку я убежден, что брал общественные деньги и использовал их на благо общества.

Я знал: обществу нужны мои фильмы. Как это проверить? Очень просто: билеты в кино, заполненные залы, деньги, поступающие в кассы кинотеатров, - все это вернейшее свидетельство общественной поддержки фильмов.

Мне, конечно, могут возразить: многие плохие фильмы тоже пользуются успехом, порой даже более значительным, чем "Канал", "Пепел и алмаз" или "Человек из мрамора". Но во всяком случае фильм не может быть общественно полезным, если его показывают в пустом зале, в котором одиноко восседает довольный собой государственный меценат.

Я брал деньги у государства и чувствовал себя по-прежнему свободным, поскольку никогда не считал эти деньги своими собственными. Вот я изо всех сил и старался, чтобы они вернулись туда, откуда были позаимствованы, - в государственную казну!

В западных странах инициатором и даже создателем фильма считается тот, кто сумеет собрать капитал, и фильм создается согласно воле именно этого человека... Но в молодости меня учили тому, что наибольшей ценностью является человеческий труд; поэтому в нашей стране создателем фильма может быть только тот, кто вкладывает в него больше собственного труда, - киногруппа и возглавляющий ее режиссер. Именно идея художественного самоуправления, многие годы практикуемая в польской кинематографии, есть причина столь бурного развития нашего послевоенного кино.

Меня никогда серьезно не заботило мнение властей, их сдержанное или даже отрицательное отношение к некоторым моим фильмам и замыслам. Более всего меня заботили зрители, особенно тогда, когда мне не удавалось их взволновать.

Но пора наконец сказать, зачем мне нужна свобода творчества. Почему, собственно, художник должен быть свободным? Я хотел быть свободным лишь для того, чтобы иметь возможность вслушаться в душу моего общества и выразить его тревоги, его надежды, его иллюзии! Государственный меценат не в силах помочь мне в решении этой задачи. Почему, собственно, чиновник лучше меня знает эту тайну? В силу занимаемой должности? Но сценарии, долго высиживаемые и обсуждаемые в тишине чиновничьих кабинетов, вряд ли способны привести к озарению. Наоборот, после таких консультаций, как правило, возникает нечто неудобоваримое - безликое и бездушное.

Только художник может быть хозяином своего произведения, обращенного к обществу. Это единственная польза, которую он должен извлечь из своей свободы. Но бывает и так, что художник обязан сказать своему народу нечто такое, чего народ слушать не хочет. Для этого творцу нужна как бы двойная свобода: независимость от своего начальства и от своей публики. Завоевывают ее себе только самые великие, и перед ними мы склоняем головы. А меценат, кто бы им ни был, пусть помнит, что кино в Польше развивалось именно тогда, когда общество вынуждало власти идти на уступки".