Поделиться
Разумеется, был вопрос, как встроится волкостреловская эстетика "театра post" с ее принципиальной вне-театральностью и специфическим хронотопом, размывающим конкретность сценической триады времени, места и действия, в музыкальную структуру оперы Чайковского. Впечатление от спектакля осталось сложное, неоднозначное. Главным элементом спектакля оказался формалистический прием: удвоение, утроение главных персонажей - Онегина и Татьяны, Ленского и Ольги.
Это "двойники" из разных эпох, разных возрастов, и все они присутствуют на сцене одновременно, создавая своего рода отражения внутри действия. Но "двойники" не дублируют героев, их функции разделены: одна Татьяна поет, другая, юная, пишет гусиным пером, читает книгу, третья - в зрелом возрасте, вместе с Онегиным-пенсионером взирают на происходящее со стороны. В таком составе главные герои оперы действуют на протяжении всего спектакля. Но на сцене эти "четверки", "восьмерки" выглядят схоластично и довольно быстро исчерпывают ресурс воздействия.
Стартовая история в спектакле - туристический пикник в березовой роще, где среди прочих - Ларины, Онегин, Ленский, няня. Березовая роща как сценическая метафора "русского мира", отраженная, кстати, и в музыке Чайковского - в вариациях на тему "Во поле береза стояла" в Четвертой симфонии, сочинявшейся параллельно с партитурой "Евгения Онегина". Но в спектакле эти березы - голые, без ветвей и листьев стволы, заполнившие все пространство сцены. Дико было узнать, что это не бутафория, а стволы живых срубленных деревьев - 57 штук. Среди этих стволов бродят герои оперы, "фантомы" пушкинских времен, одетые в ампирные платья, "панталоны, фрак, жилет", - "двойники" и современные герои - в ветровках, куртках. Поначалу ощущалось обаяние в том, как прошлое и будущее, реальность и грезы перетекают друг в друга, как реализуется пушкинская формула "любви все возрасты покорны", как обнуляется время. Но в результате контакт между героями и двойниками на сцене оказывается слишком условным, формальным - они просто сосуществуют в одном пространстве.
Мизансцены порой выглядят, как старые оперные трафареты, - герои поют неподвижно, лицом в зал, а их двойники медленно совершают бессловесные движения или застывают в статичных позах. Хор крестьян (туристов), появляющийся на сцене, технически рассаживается на пледах между деревьями и выступает в роли созерцателя. Так же, как и гости в доме Лариных, неподвижно сидящие на стульях, расставленных на сцене каре, точно так же - и гости петербургского бала. Все они не живут на сцене, не чувствуют, а наблюдают друг за другом, всматриваются друг в друга, словно в зеркало.
Логика событий в спектакле развивается в специфической оптике. Здесь важны не столько чувства Татьяны или Ленского, а то, что на вечеринке у Лариных, а затем в сцене дуэли Онегина и Ленского герои и их двойники входят в перекрестный контакт: современный Онегин танцует с "пушкинской" Татьяной, и т.п., время обнуляется, герои как бы погружаются глубже, сближаются с пушкинскими. И если бы лирическая интонация была проявлена в спектакле, можно было бы не только на уровне схемы, но и эмоционально прочувствовать, что любовь и смерть здесь - одно целое, что "встречи" происходят вне времени и пространства. Но меньше всего в этом спектакле лирики. Одна из таких редких сцен предсмертное прощание Ленского со своей собакой, которую ему подводит Ольга (из другого, старшего поколения).
К сожалению, в премьерной серии и партитура в исполнении Константина Чудовского звучала конфликтно, временами прямолинейно, резко, в немотивированно быстрых или, наоборот, замедленных темпах. Певцы часто не успевали за оркестром, ансамбли расходились, звук оркестра был лишен объемности, тембральной выделки, звучало много фальши и в оркестре, и у певцов. Было ощущение какого-то общего музыкального дискомфорта, который должен быть преодолен, поскольку труппа театра имеет колоссальный опыт и способна при самых сложных сценических задачах давать высокий музыкальный результат.
Между тем самой удачной в музыкальном отношении стала финальная сцена - прощание Татьяны (Наталья Карлова) и Онегина (Дмитрий Стародубов), где и "горячка" оркестра оказалась более уместной, и появился накал действия, и артисты, казалось, все время зажатые в "капкан" сюжета с двойниками и освободившиеся здесь от своих пар, открылись наконец в естественной, лирической, эмоциональной стихии Чайковского.
Волкострелов все "петербургское" действие после гибели Ленского перевел в пушкинскую эпоху, заглубил дальше героев во времени. И вместо березовых стволов на сцене появились старинные люстры, вместо джинсовой куртки у Татьяны - "малиновый берет", у Онегина - фрак, у Гремина - золотые эполеты. Угол созерцания в спектакле сменился на 180 градусов, и теперь уже безмолвные "двойники" героев переоделись в современную одежду и вглядывались, словно из будущего, в Татьяну и Онегина, бродили среди гостей петербургского бала, снимая их на гаджеты.
А финальная сцена выглядела уже в совершенно традиционном ключе, с той лишь разницей, что вместо онегинского приговора "О, жалкий жребий мой!" звучал вариант из первой редакции партитуры: "О, смерть, иду искать тебя!", прорывая искусственную, формалистическую, чуждую партитуре ткань спектакля словно бумажную ширму и вдруг попав в ядро фатализма и "тех самых" лирических бездн Чайковского. На мгновение.