Легко ли "Великим Гэтсби" на музыкальной сцене
Сюжет живописен и загадочен: роскошь американских 1920-х, экзотика ар-деко, острые ритмы джаза, темный мир бутлегеров, герой неясной судьбы и моральных принципов, желанная, но ветреная женщина, трагический финал и рассказчик всей истории - дотошный искатель правды Ник Каррауэй. Здесь есть все для музыкальных импровизаций, и то, что сибирский театр взялся за эту ко многому обязывающую вещь, - свидетельство его амбициозной зрелости. Он уже вырвался в лидеры жанра, у него коллекция "Золотых масок"; он стал еще одной творческой лабораторией по выращиванию идей и новинок. На этом пути были успехи ("Римские каникулы", "Фома"), были полуудачи. Проблема в амбициях уже самого жанра, по рождению развлекательного, но мечтающего выбиться в "серьезные". Вот и название "Театр музыкальной комедии" меняется на "Музыкальный театр" - комедия и там теперь редкий гость. Амбиции утоляются, но найти в театрах передышку нам все труднее.
Освобождая место для музыки, мюзикл, как и опера, берет внешний фабульный слой. Неврастеник Гэтсби утратил загадку, стал типовым романтиком - порывистым, страдающим. На авансцену вышла тема денег, делающих жизнь роскошной и ее убивающих. Психологический роман стал мелодрамой о несчастной любви с моралью.
Здесь и должна взять слово музыка - самое мощное из эмоциональных искусств. Она заполнит лакуны сильными чувствами и скажет нашей душе больше, чем мог выразить роман. В "Гэтсби" она иллюстрирует схему. Шоу открывает огневой чарльстон, обозначающий распутный Нью-Йорк, - номер затянут, но это, пожалуй, самая обещающая сцена мюзикла. Идет цепь музыкальных иллюстраций: вариации на темы "ревущих 20-х" с подтанцовкой, изображающей загульный мир нью-йоркских "элит", вокальные монологи героев, патетически пропевающих ключевые мысли из диалогов романа. Ощущение, что, написав несколько отличных номеров ("Нью-Йорк, Нью-Йорк", "Пока играет дождь..."), автор по ходу терял интерес к проекту и не очень заботился о запоминающихся лейтмотивах, ритмической палитре и драйве - о том, что составляет развитую музыкальную драматургию. Нет запавших в душу мелодий - расхожий упрек зрителей петербургского спектакля.
В сибирском театре сильные актеры, но им не хватает сильной режиссуры - в ней нет попыток освоить смысловые стихии, бушующие в романе, найти им адекватные решения. Ее усилия сводятся к заботам о стиле, и референсом служит фильм Лурмана. Повторить роскошь "вещественного оформления" театр, понятно, не может, но воспроизвести манерность поз и кинематографическую смену эпизодов умеет в совершенстве. В сценографии Елены Вершининой доминирует черно-белая графика. Гламурно выглядят костюмы, их цветовое решение содержательно, но неосмотрительно: белизна платьев эффектно контрастирует с графикой мужских костюмов, но я с трудом представляю, как различит героинь зритель галерки, если ни рисунок ролей, ни даже туалеты не отмечены индивидуальностью. Из фильма взят хоровод рубашек, красный кабриолет - из питерского спектакля. Занятно работает проекция - нашлось место даже легендарной обложке первого издания романа на заднике. Выразительны тени, которые в кульминационных сценах заполняют зеркало сцены толпой безликих персонажей бесноватого века.
Из актерских работ привлекает правдоискатель Ник (Никита Воробьев) - пластичен, владеет приемами раннего джаза, разнообразен в красках. Более монотонны Гэтсби (Александр Крюков) и Дейзи (Анна Ставская). Первому задан рисунок страдающей звезды немого кино с томными тенями под глазами, второй - манекенный излом дивы раннего Голливуда. Неоднозначность живых, "мерцающих" характеров ушла: нет своеволия и загадки, на которых строится саспенс романа. Либретто передает ход сюжета, но не его движущие силы, все сводя к традиционной войне за любовь. Оперетта напомнит о себе с явлением фигуры Вулфшима, в романе зловещего "партнера" Гэтсби, а в спектакле - условного комического злодея, которого с трудом вообразишь коллегой нью-йоркских мафиози. Он вот-вот запоет из "Чаниты": "Мы по-, мы ли-, мы цейские, мы попа-липа-цейские..." (замечательно артистичный Александр Выскрибенцев).
С мюзиклом мы уже на ты, пора его робких посевов в нашу почву позади, мы их рождаем десятками, "омузыкаливая" всю доступную литературу. Это уже конвейер, с него сходят все более безликие изделия, и все труднее отличить музыку, скажем, Романа Игнатьева от гармоний Кима Брейтбурга - количество подавило качество. Афишируя свои хиты, театры теперь именуют музыку - первооснову мюзикла! - "музыкальным оформлением" и перестали козырять именами композиторов - какая, мол, разница! Все меньше прорывов наподобие "Норд-Оста" и "Екатерины Великой", все больше середнячков, где что-то поют, танцуют и аплодируют, а настоящего зрительского счастья нет.