Почему Дягилев шел "поперек рутине" в организации работы "Русских сезонов"? Об этом - новая выставка в Третьяковской галерее

Третьяковская галерея, обозначив жанр нового проекта как "генеральная репетиция", попыталась, говоря словами Дягилева, "увидеть будущее в увеличительное стекло". Речь прежде всего - о будущей постоянной экспозиции, посвященной Ballets Russes, и создании своего исследовательского центра Дягилева. Об этом в преддверии выставки говорили и директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова, и кураторы выставки Евгения Ильихина и Ирина Шуманова.

За "Жар-Птицей"

Если театр начинается с вешалки, то выставка "Дягилев. Генеральная репетиция" - с гримерки, черных атласных пуантов Тамары Карсавиной, в которых она танцевала Коломбину в "Карнавале", оригинала ее договора с Дягилевым и афиш дягилевских Les Ballets Russes.

"Русские балеты" на афишах всех стран писались по-французски. Дело не только в том, что Франция считалась родиной балета. Название, словно пряный коктейль, смешивало память о первом парижском триумфе дягилевской антрепризы 1909 года, роскоши императорского балета Мариинского театра и о восточной экзотике "Жар-Птицы", "Шехеразады" и "Половецких плясок". Заодно французское название Ballets Russes ненавязчиво напоминало о европейских культурных истоках антрепризы, что для гастролей в Новом Свете, Южной Америке и Австралии было отнюдь не лишним.

Антреприза Дягилева не могла начинаться с вешалки хотя бы потому, что у него не было театра, который мог бы считаться домом. Легендарная звездная труппа фотографировалась на променадах, палубах океанских пароходов, на пляже Лидо, репетировала в съемных залах, жила в отелях и, по выражению Вацлава Нижинского, в "спальных вагонах". Легконогие Феи, звездочеты, ратники, шуты и царевны-Лебеди могли при необходимости танцевать на сцене по два спектакля в день. Правда, и гонорары звезд были заоблачные по сравнению с зарплатами в императорских театрах.

Но если у гастролирующей кочевой труппы не было постоянного пункта назначения, то пункт отправления фиксировало название, ставшее брендом. Дягилевские Ballets Russes вышли на европейскую сцену из-за кулис императорских театров России. В 1908-1909 годах Дягилев получил разрешение от царя отобрать труппу из числа танцовщиков Императорского балета. Репетиции проходили в те же годы в собственном театре царя в Эрмитаже. Конечно, это было бы невозможно без поддержки дяди Николая II - великого князя Владимира. Но антреприза на сцене парижской Оперы, как и выставка русского искусства в Гран-Пале, проведенные при поддержке посольств, были и инструментом культурной дипломатии. Они подтверждали статус России как равного партнера Франции незадолго до Первой мировой.

Уже в 1910 году, вскоре после смерти покровителя, ситуация изменилась. Но дело было сделано. Дягилев сумел использовать и влияние в государственных кругах, и капиталы русских промышленников, чтобы вывести Ballets Russes на международную орбиту и найти поддержку среди западных импресарио, европейской аристократии и американской промышленной элиты. При этом ставка была именно на бренд русского императорского балета. Даже беря в труппу европейских танцовщиц, Дягилев не прочь был дать им русские имена в афише. Например, Хильда Маннингс, с которой Дягилев подписал контракт в 1913 году, позже в афишах появлялась как Лидия Соколова.

Пускай себе свистят!

Парадокс в том, что антреприза, сошедшая с тяжелого корабля императорских театров, включенных в машинерию бюрократической госмашины, строилась как альтернатива этим театрам XIX века. Историки балета обращают внимание не только на кружок "невских пиквикианцев", из которого вышел Дягилев, но и рассматривают как предшественников Ballets Russes частную оперу Мамонтова и Московский художественный театр. Движение Дягилева "поперек" рутины касалось и выбора танцовщиков, и эстетики, и организации работы, которую отличали - особенно поначалу - дух коллективного творчества, свобода поиска, небрежение привычной ранговой иерархией Мариинки. Собирая труппу в 1909-м, Дягилев оставил без внимания царственную приму Кшесинскую, избрав вместо нее Анну Павлову. Он предпочитал последователей реформатора танца Михаила Фокина, а не приверженцев балетной традиции Петипа. Он давал сольные роли талантливым танцовщикам кордебалета. Вновь и вновь предпочитал талант рангу. Кроме изворотливости и коммерческого чутья, Дягилев обладал эрудицией, отвагой первопроходца и дерзким вкусом.

Когда во время первого представления "Весны священной" в театре на Елисейских полях разразился скандал, артисты вынуждены были танцевать под счет, который выкрикивал из-за кулис Вацлав Нижинский. Музыки за криками из зрительного зала почти не было слышно. Но Дягилев умел держать удар не хуже футуристов и художников "Бубнового валета" и "Ослиного хвоста". Улыбаясь, он после премьеры заявил Рериху: "Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия". "Весна священная" Стравинского и впрямь стала одним из главных произведений ХХ века, которую вслед за Вацлавом Нижинским ставили и Леонид Мясин, и Морис Бежар, и Пина Бауш, и Саша Вальц, и Матс Эк, и Татьяна Баганова…

Собственно, "Весна священная" и становится первым спектаклем на выставке, на "генеральную репетицию" которого приглашает музей. К слову, как раз на генеральную репетицию этого балета, говорят, Дягилев не приглашал. Вообще-то он любил использовать последнюю перед премьерой репетицию для продвижения спектакля, приглашая и критиков, и знатоков, и людей, определявших мнения, задававших моду и тон обсуждения. Но тут и без трендсеттеров было понятно, что грядет скандал. Вместо бакстовской роскоши восточных балетов - рубаха простого кроя, похожая на полотняную, с орнаментом, заимствованным то ли из археологических находок в скифских курганах, то ли из этнографических описаний одежд народов Сибири. Но, вероятнее всего, что кружочки и треугольнички показывали представления Рериха о языческой архаике. Вместо математически выверенной хореографии - резкие прыжки, вихрь движения хоровода, в котором индивидуальность актера словно растворялась в толпе. Фотографии Лидии Соколовой в роли Избранницы и платье-рубаха с псевдоархаическим орнаментом - в роли главных героев, задающих тон, интонацию всей выставки.

"Мода Дягилева идет"

Театральные костюмы не случайно оказались среди "прим" этого музейного проекта. Причин, как водится, несколько. Балетные костюмы тоже были месседжем новой хореографии и дерзкого танца, который существовал, кажется, вне времени. По крайней мере, до начала Нового времени точно. Они несли визуальный образ языческих празднеств, вихревой пляски, бешеной энергии природных сил. Они тоже вместе с хореографом Михаилом Фокиным и танцовщиками Вацлавом Нижинским, Тамарой Карсавиной, Адольфом Больмом "полонили Париж". "До чрезвычайности были убедительны и костюмы, для которых Дягилев обобрал все восточные магазины Петербурга и которые поражали невиданной цветистостью". Яркие азиатские ткани и "половецкие" сапоги мгновенно вошли в моду", - писал Александр Бенуа об эффекте "Половецких плясок". Собственно, именно эти "половецкие сапоги", с татарским швом, мозаикой и ручным шитьем, созданные по эскизам Рериха, можно увидеть на выставке неподалеку от упомянутого платья-рубахи все из тех же "Половецких плясок".

Но кроме моды на архаику, восток, "варварскую" эстетику исчезнувших племен, кроме образа нового балета ХХ века, эти костюмы несли и память о телах легендарных танцовщиков. Назовите это хоть фетишизмом, но возможность видеть те костюмы, что надевали перед выступлением Серж Лифарь и Вацлав Нижинский, Вера Немчинова и Любовь Чернышёва, Тамара Карсавина и Алисия Маркова, - дорогого стоит. Буквально.

Третьяковская галерея не озвучивает суммы, за которую были приобретены двадцать костюмов дягилевской антрепризы из частной лондонской коллекции аккурат перед пандемией. Собственно, благодаря этой покупке и архиву Гончаровой и Ларионова Третьяковская галерея стала одним из важнейших хранителей Дягилевского наследия в России.

Надо сказать, что еще в 1967, 1968-1969 и 1973 годах, когда Sotheby's проводил в Лондоне гала-торги, где впервые появились костюмы и декорации "Русского балета Дягилева", представители советского минкульта мечтали о ряде покупок. В итоге в 1968-м для музейного фонда СССР удалось купить театральный задник балета "Шехеразада", написанный Валентином Серовым. Его можно было увидеть на недавней выставке Серова в Новой Третьяковке. В результате этих аукционов главными хранителями раритетов "Русских балетов Дягилева" стали три музея. Это стокгольмский Музей танца, Национальный музей Австралии и лондонский Музей Виктории и Альберта. Кстати, именно экспонаты дягилевских "русских балетов" стали ядром коллекции Театрального музея в составе Музея Виктории и Альберта. Этот Театральный музей был создан в 1974 году, вскоре после завершения распродаж, и возглавил его знаток дягилевской антрепризы Александр Шувалов.

Кроме музеев, костюмы приобретали и частные лица, среди которых была и Ванесса Редгрейв, купившая несколько костюмов к "Весне священной". Самыми неожиданными покупателями оказались… хиппи, с энтузиазмом ходившие на превью аукционов. Они, по словам историка театра Ольги Мазур, носили балетные костюмы даже на улицах Лондона. Так дягилевские сезоны получили неожиданное продолжение в стрит-моде "детей цветов". Неудивительно, если учесть, что английские газеты того времени не скупились на сенсационные заголовки: от "Сам Нижинский носил это!" до "Мода Дягилева идет".

Именно потому, что часть костюмов и декораций "Русских балетов" оказались у частных владельцев, отечественный музей смог приобрести их более чем полвека спустя после легендарных торгов. В результате в "дягилевский клуб" театральных музеев мира вошла и Третьяковская галерея. В России мы можем видеть впервые эти волшебные вещи. Среди них, например, шелковая одежда Придворной Дамы для балета "Песнь Соловья", создававшаяся Анри Матиссом при участии Поля Пуаре. Если учесть, что Матисс терпеть не мог балета, отдельная загадка, как Дягилев смог вовлечь его в свою антрепризу. Среди самых пленительных вещей - мантия Звездочета и его наряд из темно-синего бархата, сшитые по эскизам Наталии Гончаровой для "Золотого Петушка". Тут же - отлично сохранившийся костюм Служительницы храма в балете "Синий Бог" по эскизам Бакста и балетные костюмы к легендарной "Жар-Птице".

Через служебный вход

Выставка, начавшись с гримерки, завершается репетиционным залом. Зеркала во всю стену и балетный станок тут не для селфи - для напоминания о труде и самодисциплине, которые легко не заметить за образом легконогих богов и богинь сцены, за шлейфом любимых Дягилевым духов Mitsouko… Выставка Третьяковской галереи может показаться строгой, почти демонстративно отказавшейся от театральных эффектов сцены. Да и от модного ольфакторного сопровождения… Поэтому никаких духов, лишь иногда тихо звучит музыка, и на мониторах - "трансляция" постановок из репертуара "русских балетов" разных лет. Серые занавесы, лаконичный излом ярких стендов, которые становятся задником костюмерной, отделяют нас от шума зрительского зала, от волнения премьеры. Да, акцент на жесточайшую самодисциплину, на репетицию - как у Гончаровой, которая восемь лет создавала эскизы к "Свадебке", меняя варианты по просьбы хореографа балета Брониславы Нижинской. Но ведь и жанр нам задан строгий - не премьера, а репетиция. А у зрителей - редкий шанс войти через служебный вход "за кулисы" "русских балетов" Дягилева.

Кстати

Будущая экспозиция Дягилевского зала будет строиться как минимум на трех китах: парижском архиве Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, театральном заднике Николая Рериха к "Половецким пляскам" и коллекции подлинных костюмов балетных спектаклей дягилевской антрепризы, созданных по эскизам Льва Бакста, Николая Рериха, Александра Головина, Наталии Гончаровой, Анри Матисса. Огромный задник к "Половецким пляскам" сейчас на реставрации. Часть архива Гончаровой и Ларионова музей отчасти показывал на ретроспективе Михаила Ларионова. А вот 13 театральных костюмов из 20 приобретенных в 2019 году музей показывает впервые.