Наум Клейман: драмы и заветы кинорежиссера Сергея Эйзенштейна
Этот январь соединил юбилеи двух титанов нашей культуры: Эйзенштейна и Станиславского. По взглядам на искусство они были антагонистами...
Наум Клейман: А потом оказалось, что такие триады, как Эйзенштейн, Станиславский и Брехт, образуют лицо эпохи. И то, что казалось противоречиями, на самом деле - продуктивный диалог. Этот спор и создает те пределы, в которых развивается искусство.
В романе "Успех" Фейхтвангер описывал потрясение, испытанное на сеансе "Броненосца "Потемкин" в Берлине. Картина долго считалась едва ли не лучшим фильмом всех времен. А недавно в рейтинге Sight & Sound она сменила 3-е место на 54-е. Может, просто уже не смотрели фильмы Эйзенштейна?
Наум Клейман: Баха забывали на 200 лет, Шекспира на 300 - они стали от этого хуже? Да, сейчас Эйзенштейн не в центре внимания, многие его идеалы ушли из приоритетов. И прокат ориентирован не на искусство, а на прибыль. В новейших рейтингах и Пудовкина нет, Чаплин съехал в середину списка! Так общество обращается с культурным наследием, так оно воспитано. Когда я упомянул Гавроша, многие из моих студентов не поняли, о ком речь. Иные будущие режиссеры не видели "Дорогу" Феллини! Искусство перестало быть посредником между прошлым и настоящим, осталась "текущая продукция".
Давайте напомним, что заложил Эйзенштейн в фундамент кинематографа.
Наум Клейман: Он сделал героем фильма народ. Сегодня идея, что творец истории - народ, непопулярна, нам втолковывают: историю делают политики и тайные службы - Джеймсы Бонды. Хотя политики могут привести к катастрофам целые государства и культуры. Народ у Эйзенштейна состоит из многих индивидуальностей. Это кинофрески - то, что соединяет его с ренессансной живописью. Второе: он привнес в кино трагедию - развернул его от мелодрамы к высоким жанрам. Если в "Александре Невском" он ориентировался на агиографию - жития святых, то "Иван Грозный" как трагедия самовластия развивает традицию "Бориса Годунова" Пушкина. И третье: он соединил практику искусства с теорией и педагогикой. Как педагог он еще не оценен, эта часть его наследия еще не изучена, и уровень преподавания киноискусства стал гораздо ниже.
Он был рационалист? Если исходить из его тезиса о математическом просчете конструкции фильма. Но многие его коллеги считают манипуляцию зрителем страшным грехом.
Наум Клейман: Эйзенштейн не манипулировал - он потрясал. Что и есть цель высокого искусства. У Эйзенштейна эмоция очень важна, но в теории он пытался понять закономерности - как искусство высекает эти эмоции. В книге "Метод" он писал, что продуктивно только сочетание регресса (обращения к непосредственному, подсознательному восприятию реальности) и прогресса (вознесения к ее логическому анализу) дает необходимый искусству синтез. А понятие регресса противоречило сталинскому курсу на борьбу с "пережитками прошлого". Но нет никаких пережитков - есть фундамент, на котором строятся остальные этажи.
Эйзенштейн называл своего "Грозного" кинооперой. Что он имел в виду?
Наум Клейман: А Коппола признавался, что, ставя "Крестного отца", искал трагедийную силу, характерную для Верди, и нашел это у Эйзенштейна, который строил кинокадр как графику: не внешняя суета, а внутренняя динамика. Очень разные фильмы, но один продолжает традицию другого. Эйзенштейн не хотел эпигонов, от учеников требовал быть верными себе. Поэтому среди них такие разные люди, как Григорий Александров, Иван Пырьев, братья Васильевы, Михаил Швейцер, Эльдар Рязанов... "Чапаев" не похож на "Потемкина", но без сцены на одесской лестнице не было бы каппелевской атаки. Японец Тэсигахара понял по Эйзенштейну, что саспенс достигается не только погонями, и как реальная ситуация преображается в метафору, символ. Искусство тем и живет, что усваивает принципы, но не повторяет стиль.
Его отношения с эпохой складывались трагично. Могли бы вы для наглядности прочертить диаграмму его энтузиазма и разочарований, его максимализма и компромиссов?
Наум Клейман: После революции он отказался эмигрировать с отцом - верил, что французская триада "Свобода, равенство, братство" соединится с русской душевностью - и будет счастливое общество. Но не случайно в "Потемкине" ключевое слово - "братство", без него нет ни свободы, ни равенства. Братоубийство Гражданской войны разрушило эти надежды. НЭП посулил смягчение "военного коммунизма" и социальный мир. "Броненосец" стал выражением этих надежд, но самовластие Сталина их подкосило.
В 1929-м Сталин разрешил Эйзенштейну заграничную командировку для изучения звукового кино - вероятно, в надежде сделать великого режиссера своим сторонником.
Как известно, Эйзенштейн не принимал Голливуд, но дружил с его корифеями...
Наум Клейман: Да, он высоко ценил Чаплина, Гриффита, Видора, Флаэрти, Штрогейма... Но не принимал тенденции в кино, снижающие его уровень. Приехав на Запад, он понял: для его искусства нет места и там. Независимые студии с их маленькими бюджетами для его замыслов были узки, а голливудские установки на немедленный коммерческий успех его не прельщали. И он вернулся - надеялся на родине снять эпическое кино, для которого был рожден. Но его "Бежин луг", в основе которого лежал случай Павлика Морозова, был запрещен: режиссер видел здесь античную трагедию, а официальная идеология утверждала приоритет государства над семьей, фильм сожгли. Его самого от репрессий спас "Александр Невский": картина о победе над ливонскими рыцарями воспринималась как антинацистский фильм. Состоялся пакт Молотова - Риббентропа, и фильм запретили было к показу, но вернули на экраны в первый же день войны - он должен был внушать уверенность в победе.
Заказывая Эйзенштейну "Ивана Грозного", Сталин не понимал, чем это чревато?
Наум Клейман: Он думал, что будет второй "Невский". А Эйзенштейн снял фильм о трагедии самодержавия - трагедии и для страны, и для самодержца: это путь к саморазрушению. Он сделал героя незаурядной личностью, которая губит сама себя: уподобить себя богу - страшнейший из грехов, считали древние греки. Картина продолжала самые высокие традиции нашей культуры, ее называют фильмом гениев: вместе с Эйзенштейном над ней работали композитор Прокофьев, операторы Москвин и Тиссэ, актеры Черкасов, Бучма, Бирман, Абрикосов, Жаров, Кадочников... Первую серию Сталин одобрил, вторую запретили в 1946-м, третья осталась недоснятой. Через два года Эйзенштейн умер в возрасте 50 лет.
В Голливуде он хотел снимать "Американскую трагедию" - что его в ней привлекло?
Наум Клейман: Это не его выбор. Он американцам предложил "Стеклянный дом", но они не поняли идею гротеска о небоскребе с прозрачными стенами, где живущие не видят друг друга, а увидев, друг друга мучают, жизнь превращается в ад. Этот ад сегодня реализован в прозрачности нашего мира, забитого гаджетами. Проект "Золото Зуттера" о разорении "короля Калифорнии" в эпоху "золотой лихорадки" восприняли как вызов американским ценностям. Тогда "Парамаунт" и предложил экранизировать роман Драйзера. Но Эйзенштейн увидел в нем не историю об убийстве девушки возлюбленным, а трагедию молодого человека, которому общество внушило идею социального успеха любой ценой. И впервые в кино предложил внутренний монолог героя. Контракт расторгли, режиссеру объявили о конце "благородного эксперимента".
Не могу не спросить о его взаимоотношениях с другим юбиляром этих дней Григорием Александровым.
Наум Клейман: Эйзенштейн к своим ученикам относился как к детям и многих "вывел в люди". Александров был идеальным вторым режиссером, одаренным актером и литератором, и Эйзенштейн сделал его соавтором на "Октябре" и на "Генеральной линии". В США Александрова пленили фирменные голливудские жанры, и, вернувшись, он снял джаз-комедию "Веселые ребята". Эйзенштейн сначала его поддерживал, даже сделал раскадровку "музыкальной драки". Александров стал успешным режиссером музыкального кино голливудского типа. И оказался в оппозиции к другому ученику Эйзенштейна Ивану Пырьеву, который сначала снимал очень хорошие драматические фильмы типа "Государственного чиновника", а потом сделал ставку на национальный тип музыкальной комедии.
Считается, что мы говорим языком, основы которого заложил Пушкин. Мне кажется, как Журден не знал, что говорит прозой, так кино уже не замечает, что использует приемы, сотворенные поколением Эйзенштейна.
Наум Клейман: Время предлагает нам новые открытия, которые входят в единый общий киноязык. Эйзенштейн формировал его наравне с Мурнау, Фрицем Лангом, Дрейером, Гриффитом, Кулешовым, Вертовым... А следующие поколения пользуются им как общественным достоянием. Было бы смешно искать маленьких Эйзенштейнов в других кинематографиях и эпохах. Как говорил Шкловский, Эйзенштейн разошелся в кинематографе, как сахар в чаю.
Если подытожить - он жив сегодня? В ходу кино другое - компьютерное, спецэффектное, эскейпистское.
Наум Клейман: Можно сказать, не столько умер, сколько обмер. Пока ушел в тень. Так было со многими титанами. Пушкин на полвека уходил на второй план и вернулся как национальный гений. Эйзенштейн вернется, но в другом качестве - не так, как в 30-е годы ХХ века, когда его "Потемкин" ценился как предтеча "Чапаева". Он вернется, как вернулись Софокл, Эсхил и Леонардо. Не хочу бросать камни в блокбастеры типа "Звездных войн"" или "Властелина колец", но их успех сегодня никак не меняет оценку того, что сделано предшественниками.