- Некоторые из этуалей Парижской Оперы вашего поколения сейчас возглавляют крупные балетные труппы, Мари-Клод Пьетрагалла, например, руководит балетом в Марселе, сместив такого мэтра, как Ролан Пети. Как вы оказались во главе балета Оперы Бордо?
- Я никого не смещал. Просто Тьерри Фуке, который в 1996 году был заместителем директора Парижской Оперы Юга Галля, получил новое назначение - пост генерального директора Оперы Бордо. Он и предложил мне возглавить там балетную труппу. Галль был в прекрасных отношениях с Фуке, он дал согласие.
- Какими принципами вы руководствовались, формируя репертуар?
- Я наблюдал, как работал Рудольф Нуреев. Он пришел в Парижскую Оперу в 1983-м, когда я уже был звездой, и участвовал во всех его проектах. У Рудольфа были классические спектакли: Петипа, Фокин, Перро, неоклассика - Баланчин, Лифарь. Были и современные постановки. Все очень логично. По этой же схеме я начал строить репертуар в Бордо: восстановил классические спектакли и неоклассику - Лифаря, прежде всего. Из современных хореографов я предпочитаю Нила Кристи, Тьерри Маландена, Ивана Фавье, Жака Гарнье - все они ставили у меня.
- Вы танцевали у Нуреева, дружили с ним, знаете и любите его хореографию, тем не менее у вас в Бордо имя Нуреева в списке хореографов не значится. Почему? Хотите ставить сами?
- У меня нет столько танцовщиков, как у Рудольфа. Чтобы поставить его "Лебединое...", нужны 92 артиста, а у меня только 40. Я ставлю классику сам, потому что этот часто творческий процесс сводится к простой адаптации известной хореографии к возможностям труппы. Другое дело, когда текст не сохранился - тогда я сам сочиняю все от начала до конца - и сюжет, и хореографию. Например, я поставил свою "Коппелию" Делиба. Хореография Сен-Леона не сохранилась, и я чувствовал свободу. Я перенес действие в Америку 50-х, в итальянский квартал Нью-Йорка, где орудовал Аль Капоне. Коппелия теперь - это Мэрилин Монро в своей знаменитой позе, Франц - моряк, Сванильда - официантка в баре, а Коппелиус - итальянский мафиози. Раньше первый акт представлял собой пантомиму, где участвовали одни девочки (мы знаем, что и Франца танцевала, вернее мимировала), не было вариаций. А я сочинил танцы с чистого листа, и никто не может обвинить меня в профанации классики. А что касается "Лебединого...", "Щелкунчика", "Спящей красавицы", я восстанавливаю рисунок Петипа с той оговоркой, что у Петипа кордебалет больше ходил, чем танцевал, а все сольные вариации танцевали звезды, и зритель чувствовал разницу. Время ушло вперед, одних танцев звезд недостаточно и нужно досочинять партию кордебалета, чем и занимались в XX веке Сергеев, Григорович, Нуреев. И я приспосабливаю массовые танцы для своей маленькой труппы.
- Необычен ваш выбор Лифаря, ведь кого из французов ни спросишь, все говорят, что его эстетика устарела, темы вышли из моды. В Парижской Опере из его балетов в репертуаре не осталось ни одного. Откуда у вас интерес к Лифарю?
- Для меня очень интересны пять балетов Лифаря - "Сюита в Белом", "Икар", "Миражи", "Фавн" и, возможно, "Федра". В них вся эпоха Лифаря. Необходимо сохранять их как память о человеке, который 30 лет служил Парижской Опере и Франции, был ее гордостью. Полагаю, что балеты Лифаря, как и балеты Нуреева, должны оставаться в репертуаре - их нужно время от времени возобновлять как отражение эпохи.
- Легко сказать - возобновлять, ведь Лифарь ушел из Оперы в 1958 году и после этого практически не приглашался для возобновления спектаклей. Кто помнит тексты его балетов?
- Но это же XX век - есть видеозаписи, сохранились нотации Лифаря и, самое главное, живы танцовщики, которые с ним работали, - Клод Бесси, Вырубова. Если я хочу поставить балет Лифаря у себя, то обязательно кого-то из них приглашаю. Они помнят особенности вариаций, танцевальные нюансы и, конечно, стиль Лифаря.
- А как бы вы определили этот стиль?
- Когда в творчестве Джорджа Баланчина в Америке и Сержа Лифаря во Франции возникла неоклассика, она имела свой стиль. Они - Баланчин и Лифарь - а я осознанно соединяю эти два имени - хорошо знали классический язык и использовали его в своих постановках. Но все классические позы - аттитюд, арабеск и др., которые строились строго по вертикали и по горизонтали, - теперь стали как бы выпуклыми вперед. Мышцы не напрягаются, а как бы расслабляются, а затем вытягиваются, становятся выпуклыми. Такие комбинации создают новые построения, другой рисунок, не похожий на классический. Лифарь всегда рассказывал истории, а Баланчин тяготел к отвлеченной геометрии. Это общее для неоклассики. Но и тот и другой обращались к вечности, презирая банальность.
Так или иначе поэтика Лифаря связана с Русскими сезонами Дягилева, там он начинал. И мне интересны эти связи. Я люблю исторический контекст. Романтический период балета начался во Франции, расцвет классического периода пришелся на время, когда в Мариинском театре работал Мариус Петипа, затем настала эпоха Дягилева. Его Русские сезоны покорили Париж и начисто вымели классику, чтобы потом через десяток лет она переродилась в неоклассику уже с Лифарем и Баланчиным. Русские изменили ход истории в Америке и Франции, чтобы потом уступить место отцам нового танца Морису Бежару, Мерсу Каннингаму, Хосе Лимону, Полу Тэйлору. Эта культура пришла во Францию в 70-е, и я танцевал как раз в этот период. Новая культура танца рождается на наших глазах на улице и театры открывают двери, чтобы эти перформансы стали спектаклями на сцене. Я недавно пригласил хореографа, ставящего в стиле хип-хоп, чтобы он поработал с моими артистами в Бордо, надо идти вперед.
- Вас можно сравнить с архивистом, каталогизатором истории балета. А реконструкции старых спектаклей вас не интересуют?
- История меня волнует, но ее нельзя вернуть назад. Я сохраняю балеты наследия, чтобы мои танцовщики знали, откуда начался танец и куда мы в данный момент идем. А реконструкции меня не интересуют, так как я в них не верю. Пьер Лакотт сочиняет свою хореографию, которую называет "Дочь фараона" в хореографии Петипа, чтобы приобщиться к истории. Но я, например, знаю, что в архивах он ничего дельного не нашел, кроме воспоминаний участников мариинских постановок. Выдавать это за Петипа элементарно нечестно перед самим собой и перед зрителем, который не обязан все знать. Если зрителю интересна "Дочь фараона", значит, ему интересен романтический балет, в котором Лакотт хорошо разбирается. А при чем тут Петипа? Но мне-то в любом случае музей на сцене не нужен.