Назло времени Маланден не создает новые темы, не продуцирует интерактивные инсталляции, не становится рабом балетной технократии. Он работает в кругу эстетских тем Дягилева, Кокто, Лифаря, Мясина - еще не исчерпанных, но уже крепко забытых на Западе.
В Москве при поддержке Театра Наций и Французского культурного центра была показана программа "В честь русского балета Сергея Дягилева", объединившая "Пульчинеллу" Стравинского-Перголези, "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, "Призрак розы" Вебера и "Болеро" Равеля. Поразительно, что сегодня, когда в балете царят миниатюристы, Маланден возвращает дягилевскую идею равномерного шока от вечера балетов, делает один балет экспозицией, второй и третий кульминациями, за которыми следует дидактический финал.
Маланден начинает с "Пульчинеллы", в 1920 году поставленном Леонидом Мясиным, сохраняет театральные приемы хореографа и его декоративный ряд. Комедия дель арте разыгрывается в духе феллиниевского "Сатирикона" с фривольным трансвеститом (Г-жа Тарталья), которого великолепно танцевал Джузеппе Кьяваро. На этот постмодернизм Маланден идет через жестокий конфликт с самим собой - он не хочет мерить любимое старое ненавистным сегодняшним, но делает это, чтобы старое выжило.
За кротким "Пульчинеллой" следует шоковая терапия "Фавна". Животное больше не живет в лесу, это красивый подросток, который лежит в коробке для бумажных носовых платков не потому, что у него насморк, а потому, что его мучает по ночам собственная плоть. Банальная физиология решена остро графически и абсолютно танцевально блестящим солистом труппы Кристофом Ромео.
С наибольшим интересом я ждала "Призрак розы", так как помню несколько версий этого сюжета - Фокина, Прельжокажа и Раду Поклитару. Маланден наделяет юношу-видение пороками - злобой, тиранией, маниакальностью и жуткой красотой (Джузеппе Кьяваро). Сны бывают разными - нежными и романтическими, как у Фокина, жестокими и эротическими, как у Маландена. Видение входит в комнату девушки, как Каменный гость к Дон Жуану, его нельзя не принять, коль скоро все это сон и ты сама его вызвала. Романтический балет превратился в эротический триллер, но во времена парижских успехов Дягилева балет Фокина и был откровенным триллером.
Финальная часть - "Болеро" - сделана как "Американская ночь" Трюффо или "Предостережение святой блудницы" Фассбиндера, то есть кино о том, как делают кино (балет), как строятся взаимоотношения в этом процессе и что остается в конце. Такой эффект возникает именно в соединении этих четырех музыкальных партитур - как ретроспектива и автобиографический рассказ в одном фильме.
Спектакли Маландена собрали полный зал филиала Малого театра и вызвали нескончаемые аплодисменты, с первого раза покорив Москву, пресыщенную обилием современного танца. В плотном гастрольном графике хореограф нашел время для беседы с "РГ".
- Вы танцевали в Парижской опере и в более демократичных театрах, потом стали хореографом. Как все это произошло?
- Я начал танцевать в 9 лет, и, хотя не учился в школе при Опера де Пари, все мои педагоги были оттуда. Я брал у них уроки, потом победил на конкурсе в Лозанне, и меня пригласили в Оперу. Я не устоял перед предложением и вступил в труппу. Но мне не слишком там нравилось, и я перешел в театры в Страсбурге, потом в Нанси. Танцевал балеты Лифаря, Баланчина, Пети, Килиана, Ван Манена, то есть всех неоклассиков, а потом мне надоело делать одно и то же, и от скуки я начал ставить сам. Во Франции масса конкурсов молодых хореографов, я в них участвовал и периодически побеждал. Так и стал хореографом.
- В вашем репертуаре больше 30 балетов, но нет ультрасовременных вещей. Прошлое не отпускает?
- Да нет, я современный человек. Может, и застрял в том времени, но не могу и не хочу рвать связи с прошлым. Нет другой такой эпохи, где бы так плодотворно сотрудничали хореограф, композитор и художник. Все, кто вышел из той среды, стали основателями новых направлений, сами стали эпохой - Кокто, Лифарь, Нижинские, Пикассо, Пети... А я, с одной стороны, люблю историю танца и постоянно к ней обращаюсь, с другой же, как театральный человек, делаю свои спектакли, где сохраняю важные символы тех постановок, но обыгрываю их в современном контексте.
- Какие символы прошлого, по вашему мнению, сегодня непонятны?
- Например, фавн Нижинского валялся в экстазе на кусочке вуальки нимфы. У меня подросток лежит на простыне, а вокруг него комки использованных носовых платков. Носовой платок сегодня что-то значит, а что такое вуаль - многие понимают с трудом. Для Фокина эта целая эстетическая система, а для тех, кто сегодня приходит на спектакли, это ничто.. Или другой пример. На одном из фестивалей "Время любить", который я провожу в своем центре в Биаррице, был комический случай. Мы решили восстановить в историческом виде ряд балетов дягилевской антрепризы, в том числе и "Послеполуденный отдых фавна". Я был шокирован незнанием мифологии, когда от нескольких людей сразу услышал, что героиня балета, похоже, корова. Они судили по пестрой расцветке костюма и рожкам!
- Ваши спектакли хвалят за невероятную красоту зрелища. Вы верите в силу красоты? Ведь наше время не очень-то красиво.
- Нашу эпоху либо принимаешь, либо отрицаешь. Я ее не принимаю. То, что я делаю в своих спектаклях, - это способ выражения моего неприятия через красоту. Я не хочу отражать свою эпоху, но эстетически ищу чего-то другого, пытаюсь предложить что-то взамен. Вот я приступаю к новой работе - стремлюсь сделать ее совершенной, прекрасно осознавая, что достижение совершенства означает смерть. А мы живем, следовательно, гармония только впереди, и все начинается снова.