В своем хореографическом тексте Поклитару избегает банальных слов и недвусмысленных метафор, ни одной минуты не обходится без иронии над балетной формой, не допускает трагедийного пафоса. Доннеллан и Поклитару, выходцы из совсем разных культур, попробовали поставить вместе "балкон" из "Ромео" и быстро нашли общий язык - не из-за схожих убеждений, а из-за разумного разделения сфер влияния в постановке. О своей работе в Большом театре Доннеллан рассказывает корреспонденту "РГ".
- Вы никогда не ставили балетов, но понимали, что балет лишит вас главного выразительного средства - слов. Чем вы их замените - пантомимой?
- То, что балетные артисты ничего не говорят, - это потрясающе, потому что я всю жизнь был рабом слова. Каждый раз, когда я ставлю шекспировскую пьесу, - это слова, слова, слова. И вдруг - молчание. Я думаю, что скоро вернусь к своей привычной работе, все снова заговорят, и мне страшно. Здесь в Большом театре у меня каникулы. А что касается замещения слов, то на пантомиму у меня аллергия, которой меня заразил Поклитару. Он ненавидит пантомиму, и теперь мы ее преследуем и изгоняем из балета. Остаются только средства хореографии.
- Как строятся ваши отношения с хореографом?
- В некотором смысле мои отношения с Раду - это отношения с писателем, потому что хореограф придумывает хореографический текст. Моя работа заключается в том, чтобы увидеть смысл в этом тексте. Иногда очень хорошие писатели не знают, что они написали, а плохие, наоборот, думают, что они прекрасно знают, о чем пишут. Но настоящий автор признает, что то, что он написал, - это алмаз без огранки, с которым нужно много работать. Поэтому Раду ставит движения один на один с танцовщиками, а я смотрю готовый эскиз, что-то корректирую, делаю режиссерские замечания, и вместе мы обычно приходим к общему знаменателю.
- Не происходят ли разногласия из-за того, что вы как режиссер ищете глубинный смысл в пьесе Шекспира, а хореограф озабочен скорее тем, как реализовать в балете известный сюжет? И в чем, по-вашему, этот глубинный смысл?
- Я предложил какие-то начальные установки по сюжету пьесы, Поклитару с ними согласился. Шекспир в "Ромео и Джульетте" рассказывает миф. Как нет ночи без дня и смерти без жизни, так нет любви без разлуки. С этим приходится жить. Когда мы кого-то любим - понятно, что будет разлука, даже если она выражается в том, что человек, которого мы любим, умрет. Как маленькие дети, мы оставляем наших отцов и матерей. Поэтому Ромео и Джульетта - это объединяющий образ любви. И есть балкон, который их разъединяет. В истории разлуки - глубинный смысл пьесы, через него мы искали, что в этой истории хореографично, - чтобы через движения донести этот смысл до зрителя.
- Вас знают как искателя аутентичного Шекспира, вы его ставили в Королевском шекспировском театре в Стратфорде. Балетная форма не помешает вашей исследовательской работе, английские шекспироведы не разочаруются?
- Не знаю, думаю - нет. Я уже ставил "Ромео и Джульетту" в 1986 году и имею в этом плане опыт, а то, что делаю сейчас, - это совсем другое. Я многие пьесы ставил по нескольку раз и заметил, что если история подана как миф, то со временем в ней обнажаются все более и более фундаментальные вещи.
- Одна из них - балкон?
- Невозможно делать "Ромео и Джульетту" не про балкон. Фундаментальные вещи - это архетипы, по которым каждый может сопоставить себя с Ромео и Джульеттой. Каждый из нас знает, что значит быть разлученным с любимым. Очень интересно решать эту тему средствами балета: балкон может быть "живым разлучником" - в балете это кордебалет, мужской и женский.
- Как вы относитесь к музыке Прокофьева? Может, для темы Ромео о Джульетты вам ближе Чайковский или Берлиоз?
- Это для меня особая музыка. Свой первый спектакль "Алхимик" я поставил на эту музыку Прокофьева. Я не смог бы поставить этот балет, если бы не обожал эту музыку. Я до сих пор ее люблю, и особое удовольствие мне доставляет спуститься в оркестр и смотреть, как играют музыканты Большого театра.