С самого того дня, как Юрий Любимов привел из "Щуки" в стены старого Театра драмы и комедии на Таганке свой актерский курс и водрузил на его стене портреты Брехта, Мейерхольда и Вахтангова, присовокупив к ним Станиславского, с самого того дня в Москве появился остров свободы. Это потом можно будет говорить, что свобода была относительной, отмеренной ровно настолько, насколько позволили власти. Но кто знал границы этой свободы в стране тотальных запретов, прежде чем Любимов не стал проверять их своими боевыми вылазками? "Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны", - пели его молодые артисты в "Добром человеке из Сезуана". Когда впервые этот брехтовский зонг прозвучал в стенах Щукинского училища, зал стал скандировать и требовать повторения. Все были уверены, что после этого училище закроют.
Собственно, Любимов осуществлял на Таганке самую необходимую миссию эпохи: рассказывал об одиноком противостоянии человека режиму. Так просто и так ясно это предстает теперь, когда вспоминаешь трагически и звонко дрожащий голос Славиной, игравшей доброго человека из Сезуана, Гамлета - Высоцкого, читавшего стихотворение Пастернака: "Я один, все тонет в фарисействе" так, что хотелось выть от безнадежной тоски. Печального и одинокого Дальвина Щербакова-Мастера и его отчаянную подругу Маргариту-Нину Шацкую, роскошную красавицу, летящую на качелях прямо над головами у зрителей. И Маяковский - хоть их было пятеро в спектакле "Послушайте!", и Пушкин в таком же количестве в спектакле "Товарищ, верь...", и Хлопуша в есенинском "Пугачеве", и Галилей - все они учили мужеству самостояния. Того самого самостояния, которое, по словам поэта, есть залог величия человека.
В спектакле "А зори здесь тихие" на грузовике, который навсегда увозил девушек к месту их последнего боя, вместо номера стояло: "ИХ 16-06". Их, безликого большинства, в спектаклях Любимова всегда больше, как и в самой жизни. В сущности, что бы он ни ставил - поэтические спектакли, ревю на темы отечественной истории, классику - он сочинял истории о художнике и власти, об их вечном противостоянии и вечном драматизме этих отношений.
Когда-то Анатолий Эфрос, хитроумной и циничной властью поставленный на место изгнанного из страны Любимова, снял фильм по роману Булгакова "Жизнь господина де Мольера". Роль Мольера сыграл в нем Любимов. Простое желание жить, сохранить театр, дать людям работу, да и собственные иллюзии и страхи заставляли его входить в сделки с Властью, но в главном он оставался верен себе и своей художественной свободе.
Собственно, Любимову ничего не нужно было изобретать. Его театральное мышление устроено поэтическим образом. Не описывать реальность, но создавать ее - таков был принцип избранного им театра. "Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут, что оно именно исключает правдоподобие?" - этими словами Пушкина он отвечал на все нападки и обвинения в гиперусловности своего театра. В самом деле, о каком правдоподобии могла идти речь для жителя кафкианской страны, страны абсурда, в которой Любимов создавал свою хулиганскую Таганку? Потому Муза Любимова становилась с каждым годом все трагичнее. Поэт в его театре всегда умирал, его всегда убивали. Хлопуша-Высоцкий кричал надсадным голосом Есенина, это Есенина, а не Пугачева убивали в его спектакле, и это по нему проливали слезы его зрители. Как потом проливали слезы по Пушкину и Маяковскому, Когану и Багрицкому, Ахматовой и Пастернаку.
В прошлом сезоне Любимов поставил спектакль "До и после" - реквием по убиенному Серебряному веку. Завтра, в день 40-летия созданного им театра, он вновь расскажет историю противостояния поэта и власти, личности и безличия. Это будет спектакль о тех, кто входил в объединение реального искусства (знаменитое ОБЭРИУ), тех, кто осуществил в 30-е годы последний открытый побег из системы тотального контроля над языком и мыслью и расплатился за это жизнью. Любимов вновь будет оплакивать поэтов и воспевать их беззаконность и свободу.