Андрей Могучий в питерском "Приюте комедиантов" спустя 80 лет обновил взаимоотношения старого сюжета и свободной игры. В его варианте основные маски старинной итальянской комедии превращены в многочисленных евнухов , которые берут на себя тотальную ответственность за сюжет. Но поскольку они - всего лишь маски, джокеры, стремящиеся свести сюжетную волю к нулю, их шутовская инициатива предстает торжеством полной и окончательной безответственности. Утыканный многочисленными железными прутьями и всяческими железками (среди которых особенно выразительно смотрятся огромные типографские матрицы с иероглифами) дворец китайского императора больше похож на затейливую камеру пыток (Эмиль Капелюш как всегда разыгрывает свой собственный блистательный театр художника).
Из сказки Гоцци вытаскиваются все подробности, касающиеся многочисленных войн и убийств, вспыхивающих то и дело внутри и по окраинам Великой Китайской стены, а причудливые тибетские колпаки на головах евнухов подсказывают воображению ужасающие картины угнетения тибетского народа. Китайцы и мусульмане - бесконечная тема для евнуховых импровизаций. Это для Вахтангова китайцы были удивительным народом, а принц Калаф - татарским принцем. Для нынешних питерских импровизаторов эти азиатские образы полны пылающего смысла. То они предлагают публике подучиться китайским народным песням, поскольку вскоре всем предстоит стать частью Китайской империи, то зловеще переходят на кавказский акцент. Впрочем, и реалии российской внутренней политики представляются им не менее достойными импровизации: например, из удвоения ВВП рождается предсказание о двойнике Путина.
Поистине, актеры Могучего овладели неиссякаемым источником импровизации: она захватывает все видимые и невидимые темы человеческой культуры. Когда к концу первого действия раскочегарившиеся импровизаторы (остроумные и талантливые Дмитрий Готзинер, Виталий Салтыков, Андрей Носков, Даниела Стоянович, Светлана Михайлова и Ольга Карленко), наконец, вспоминают о Калафе (скромном и гордом очкарике Андрее Шитко) и Турандот (роковой мазохистке Марине Солопченко), в их появлении уже почти никто не нуждается. Впрочем, главные герои вступают в игру, пускаются цитировать театральные позы Ланового из вахтанговского спектакля и в терминах психоанализа рассуждать о причинах жестокости принцессы, кроющихся в недостатке отцовской любви.
Между тем, третий час импровизаций мучительно подходит к концу. О пытках над тибетским и прочими народами - напрочь забыто. Остается одна пытка - бессмысленным и бесконечным речением. Ее философию и технику актеры Могучего блистательно переняли у Евгения Гришковца: лирические интонации, доверительный и естественный разбег речи, нескончаемая рефлексия по поводу всего сущего. Когда приходит решительный час и Калаф готов погибнуть во имя любви, жертвенником оказывается все та же металлическая пластина, матрица печатного станка - воплощенная метафора изощренной пытки словом.
Про Турандот нам все рассказали и не рассказали ничего. Способность современного театра произвести много изощренных действий во имя ничего в этом спектакле, кажется, достигает своих виртуознейших пределов. Продолжая игру, предложенную режиссером, можно сказать, что здесь есть много PRO и ни одного CONTRA, без которого не бывает театрального события.