Каждый фестивальный просмотр в Канне начинается фирменной заставкой: под журчащую музыку Дебюсси мы поднимаемся по красной лестнице из пучины безвестности к звездам. По этой лестнице поднимались многие кинематографии - итальянская, пережившая свои лучшие времена в 60-х, китайская 80-х с ее "новой волной", иранская 90-х... Потом вдруг таяли: где теперь великое кино Италии, ау?! Где свершения Самиры Махмальбаф, которую вводили в фестивальные жюри, едва оторвав от соски? Где догматические "идиоты", многим казавшиеся прорывом в новую эстетику? Если оглянуться в историю Каннского фестиваля, мы увидим диаграмму взлета и падения целых кинематографий. В том числе и нашей.
Но у нас, как всегда, судьба особая. Италия без Феллини осталась той же Италией, и отсутствие ее титанов не говорит о катаклизмах в ее обществе. А вот наше кино всегда воспринималось как отражение нравов в загадочной стране меж Востоком и Западом. И как предвестие событий, которые могут поставить мир на край бездны. От этих процессов зависит, бояться ли России, как боялись целый век, или принять ее в свой круг равноправным членом семьи. Если кино Америки тут воспринимают только как кино, и поножовщина "Города грехов" не отвращает туристов от посещения Нью-Йорка (тут суп всегда отдельно от мух), то наше кино считают прямым отражением ментальности не конкретного режиссера, а нации. То есть мух в нашем кино считают неотъемлемыми ингредиентами самого супа.
Так воспринимать Россию приучила традиция русской литературы, почти не игравшей в беллетристику, а также традиция советского кино, пусть насильственно, но свято приверженного категориям национального достоинства - самобытности, самоценности, самодостаточности.
И вот диаграмма. С Каннского фестиваля 1946 года наше кино увезло 6 призов. "Великий перелом" Эрмлера получил Гран-при и премию за сценарий Бориса Чирскова. Статуса лучшего режиссера был удостоен Ромм за фильм "Человек N 217", среди короткометражек победила "Салют, Москва!" Юткевича, в секции документального кино - "Берлин" Райзмана, и, наконец, фестиваль отдал дань техническому качеству советского кино, дав приз за цвет "Каменному цветку" Птушко.
Потом наши фильмы получали в Канне призы в 1951-м ("Мусоргский" Рошаля), 1954-м ("Великий воин Албании Скандербег" Юткевича), 1955-м (лучшая режиссура Васильева в "Героях Шипки", два приза "Ромео и Джульетте", похвала мультику Атаманова "Золотая антилопа"), в 1956-м (лучший режиссер - Юткевич в "Отелло", Гран-при - фильму Абуладзе и Чхеидзе "Лурджа Магданы"), 1957-м (триумф "Сорок первого" Чухрая), 1958-м (Золотая пальмовая ветвь Калатозову за "Летят журавли"), 1960-м ("Баллада о солдате" Чухрая и "Дама с собачкой" Хейфица), 1961-м (Солнцева в "Повести пламенных лет"), 1963-м (спецприз "Оптимистической трагедии" Самсонова), 1966-м (премия Юткевичу за "Ленина в Польше"), 1972-м (Гран-при "Солярису" Тарковского), 1979-м (Гран-при "Сибириаде" Кончаловского), 1987-м (Гран-при и приз ФИПРЕССИ "Покаянию" Абуладзе, приз "Золотая камера" Нане Джорджадзе за "Робинзонаду"), 1988-м (Золотая пальмовая ветвь "Выкрутасам" Гарри Бардина), 1990-м (премия фильму "Мать" Глеба Панфилова и "Золотая камера" Виталию Каневскому за фильм "Замри, умри, воскресни").
Здесь остановимся. Потому что вдруг обрыв, разреженное пространство. Если до 1990-го наше кино плотно фигурировало в Канне и почти ежегодно увозило призы, то теперь внезапно истаяло. За последние 15 лет в Канн проникли считаные ленты из России, а награждены две - "Утомленные солнцем" Михалкова и сценарий Арабова к "Молоху".
Это значит, в 80-х кино России для Канна перестало существовать как отражение национальной сущности. Т.е. как то, за что в Канне оценили кино Китая, Дании или Ирака.
Говорят, глобализация меняет критерии подхода к кинопроцессу - национальная идентичность замещается личностным началом, существующим как бы вне конкретного общества. Но во всем этом больше шаманства, чем реальности. Клянясь критериями "чистой эстетики", Канн возносил многие фильмы из политических соображений. Подкатили выборы в США, и он включил в игровой (!) конкурс документальную (!) ленту "Фаренгейт 9/11", имеющую отношение не к творчеству, а к партийной пропаганде. В значительной степени искусственно созданный триумф кино Ирака - тоже акт политики: Канн интересуют не столько дарования семьи Махмальбафов, сколько процессы в "горячей точке" планеты. Даже китайская "новая волна" воспринималась как оттепель, открывшая в унылом пейзаже маоистского кино живописный рельеф: в Китае вдруг оказались замечательные режиссеры, сценаристы, актеры и это было отражением политических сдвигов в обществе, возрождавшегося национального достоинства. Шесть призов советского кино в 1946-м тоже не случайны: мир интересовала психология победителей. Не случаен и огромный парад нашего кино в Торонто 1988-го - мир хотел понять разбуженную Россию. Понять ее и принять.
Но вернемся к роковому 1990-му, когда все перестали интересоваться нашим кино. Это момент, когда в Канн привезли фильм Каневского "Замри, умри, воскресни". Картина ошеломляла: она показывала такую правду о России, о которой не подозревали. Ее появление связалось с объявленной в СССР гласностью и как бы отменяло ту правду, которая так впечатляла в "Балладе о солдате" или "Журавлях" и принесла советскому кино реноме гуманнейшего в мире. Все это, значит, было ложью, советской пропагандой. Колосс, сотворенный мифотворцами от Толстого до Чухрая, оказался на глиняных ногах, хотя и очень диким.
Если куриная слепота по отношению к почти вековой эпохе в жизни нашей страны стала типичной даже для новой России, то можно понять, что для Запада это отречение прошло куда безболезненней. Запад всерьез поверил, что реальность Каневского правдивей реальности Чухрая, Юткевича и Калатозова. И Канн вскоре премировал еще одну картину Каневского "Самостоятельная жизнь", где способный, но ушлый режиссер смекнул, что русская чернуха хорошо продается, и показывал страну как скопище человекообразных, развлекавшихся мочеиспусканием и совокуплением.
А там накатили и наши некрореализмы и постмодернизмы. Они ничего не определяли в российском кино и тем более в российском обществе, они не отражали никакой реальности, кроме желания авторов самовыражаться. Об их существовании не подозревали 99,9 процента зрителей, но на мировых фестивалях фигурировали именно эти картины, формируя новую, специально для нашего кино изобретенную систему критериев. Помню, как на Торонтском фестивале в круг питерских некрореалистов затесалась "Прорва" Дыховичного - лента, где красота Москвы оттеняла трагизм 37-го года. Но даже эта красота теперь воспринималась канадцами как атавизм советской пропаганды. Чернуха и российское кино для Запада стали синонимами. "Золотой кактус" Локарно, увенчавший фильм Ильи Хржановского "Четыре", где пьяные старухи тискают друг друга, - из того же ряда "новых истин" о потерявшей себя России.
А потом это попросту надоело. Фильмы Сокурова регулярно приглашались в Канн, но ничего не получали (приз за сценарий "Молоха" - акт дипломатии), они даже раздражали публику и особенно прессу, с которой режиссер рассорился всерьез и надолго. А новых ключей к российской реальности наше кино предложить уже не смогло. Россия в этом кино выглядела безнадежным лузером.
Когда в 2003 году на фестивальных орбитах появилось "Возвращение" Андрея Звягинцева, оно изумило: в русское кино вдруг вернулась тема человеческого достоинства. Того достоинства, к отсутствию которого в наших лентах уже привыкли. "Возвращение" этот стереотип сломало. Увы, коллеги Звягинцева на родине его мировой триумф приняли враждебно и выводы сделать не захотели. Вместо этого в Канн на всякий случай привезли в чемоданчике новорусскую мифологию - "Тайного советника". Но зрителей не нашлось.
Лузеры с большими запросами никому не интересны.