Актеры в нем жили, как сказочные эльфы. Они не играли в Гамлета. Они его репетировали, пробуя как бы на зуб отдельные сцены и добиваясь почти невозможного.
Режиссер разбирал основные сцены, а потом репетиция органично и без швов переходила в ткань шекспировской пьесы. У этой труппы с пятнадцатилетней историей есть принцип: делать (а не только провозглашать) автора своим современником. Неважно, Борхес, Родригес, Чехов это, которых ставил Энрике Диаз, или Шекспир, которого он привез на Чеховский фестиваль. Одна из важнейших шекспировских тем - утверждение силы воздействия театра - с успехом реализуется им здесь на практике.
Когда, допустим, жарят мясо на утюге, заставляя содрогнуться зал от мерзкого паленого запаха. Или когда Гамлет предстает не человеком, а сгустком нервов, причем нервов не своих - зрителей. Когда у Офелии случается настоящая истерика, а потом у актрисы, играющей ее, начинаются муки творчества, и она жалуется, как ей с этой Офелией трудно, особенно с ее подростковостью... Когда "быть или не быть" решают сразу втроем, почти хором, и, конечно же, к однозначному выводу так и не приходят.
Пусть текст там порой перевирают до неузнаваемости. Пусть хаотичность подаваемых сцен вызывает легкое недоумение: а сейчас-то мы на каком свете? Пусть вопрос, кто же на самом деле Гамлет - жертва или герой - в спектакле занимает всех больше, чем быть ему, в конце концов, или не быть. Пусть даже Гамлетов там не сосчитать, - все его играют, кажется, по очереди, - и мужчины, и женщины, примеряя на себя роль как понравившееся платье. Пусть череп там валяется на холодильнике, а мать Гамлета готовит тосты и мается вопросом: кто купит Гамлету джем? И, похоже, это беспокоит ее не меньше, чем то, что уже через месяц после смерти мужа она делит супружеское ложе с его братом... В спектакле много подобных условных "пусть". Но это один из самых чарующих "Гамлетов", передающий настроение и дух Шекспира гораздо лучше иных канонических и буквальных прочтений пьесы от "а" до "я".