Речь же самого Шадрина перед журналистами была сдержанно-позитивной и откровенной. Он с искренней страстью рассказывал, по каким принципам строился нынешний, шестой по счету фестиваль мирового театра в Москве. А заодно и про то, что означало устроить театральный фестиваль в Москве 1992 года, когда никто в театр не ходил и мало что про это хотел слышать. Несмотря на триумф Олимпиады, на многогранную деятельность, за которую он получил не одну награду, Шадрин с особенной гордостью процитировал режиссера и педагога Евгения Каменьковича, который сказал накануне:
- Ни один из студентов, поступивших этим летом на курсы Валерия Фокина в Вахтанговское училище и Сергея Женовача - в РАТИ, не уехал из Москвы, день за днем отсматривая фестивальную программу. Ведь уже который год во время Чеховского, оставшись в Москве, можно увидеть самое интересное в мировом театре.
Саймон МакБерни и его лондонская компания "Комплисите" открыла грань театра, за которой он должен исчезнуть. В спектакль входят темы умирания, смертельной болезни композитора, описанной с мужественным отрицанием загробного существования. Шостакович не раз говорил о том, что страх смерти - главный импульс к творчеству, о котором постоянно и стыдливо утаивают. Саймон МакБерни отважился проникнуть в этот интимный сюжет композитора. Шум времени, заполнявший Шостаковича на протяжении его жизни и представленный звуками радиорепортажей о Сталине, блокаде, самом Шостаковиче и полете Гагарина, рассеивается, чтобы оставить на сцене музыку предсмертного 15-го квартета. В какое-то мгновение спектакля хочется, чтобы даже тот аскетичный театр, которым он пользуется, исчез совершенно, оставив нас наедине с музыкой, слишком несовместимой с любой, даже самой минимальной визуализацией.
Если к этому присовокупить японский сезон, прошедший в рамках фестиваля, то окажется, что средневековый японский театр "Но" с его аскетизмом и изысканной мистической символикой - идеальный коррелят для современного театра, бесконечно ориентированного на новые прозрения, смыслы и способы монтажа изобразительных средств. То, что в программе нынешнего Чеховского почти не оказалось спектаклей социально-критического свойства, описывающих жизнь европейского мегаполиса (таков был акцент прошлогоднего Авиньонского фестиваля, собранного немецким режиссером Томасом Остермайером), кажется весьма значимым. Новый театр ищет пути не только на территории документа, но и на пересечении с традиционными формами, там, где границы театра теряются в неведомой перспективе грядущего.
В этом смысле замечательна работа "Прекрасное время", осуществленная Николаем Дручеком с актерами Шанхайского центра драматического искусства (это совместный проект с Чеховским фестивалем). Встреча старого и нового, болезненный рубеж, отделяющий традиционный мир от новой цивилизации - вот тема спектакля. Он создавался российской постановочной группой (композитор Александр Бакши, режиссер Николай Дручек и художник Эмиль Капелюш) как опыт встречи с чужой культурой. "Прекрасное время", быть может, самый нежный, живой и неожиданный проект Чеховского фестиваля. Первая совместная российско-китайская театральная постановка стала возможна благодаря инициативе композитора и энтузиазму директора фестиваля Валерия Шадрина.
Среди тех, кто позволил себе странную и полузабытую роскошь предельного высказывания, был спектакль, показанный в рамках большого бразильского сезона (впервые сразу четыре спектакля неведомого театрального континента показаны в Москве). Речь идет о "Золотом оскале" известного режиссера Жозе Селсу. Едва ли не весь опыт радикального мирового театра вошел в его театральный текст, требуя от публики предельного внимания. Мелодраматическая, "мыльнооперная" история убийцы и его жертв, история любви и ненависти, ницшеанский комплекс сверхчеловека, левацкая, анархическая критика государства, идеи Троцкого и Брехта, фрейдистское царство бессознательного и фантастический реализм Маркеса, воспоминания о Достоевском и тайные магические культы, бразильские ритмы самбы, психоделика курильщиков марихуаны. На этом настоян вкус бразильского спектакля, показавшегося самым радикальным театральным представлением Чеховского фестиваля.
Пожалуй, впервые с 1999 года, когда Чеховский фестиваль обрел статус одного из крупнейших и амбициозных театральных форумов, летняя Москва представила не пафосно-парадный и "звездный", но исключительно рабочий момент мирового театра, показала театр в состоянии поиска, не готовых, но только намечающихся ответов. И даже тот факт, что спектакль одного из крупнейших режиссеров современной Европы Кристофа Марталера "Защита от будущего" так и не смог состояться в Москве, говорит о творческом состоянии фестиваля больше, чем некоторые его самые анонсированные проекты (такие, как спектакль Петра Фоменко "Лес" в "Комеди Франсез"). Спектакль Марталера, показанный в Вене, был связан с темой генетических экспериментов на неарийских детях в Третьем рейхе. Марталер надеялся найти аналоги подобных экспериментов в сталинской Москве и, вмонтировав их в проект, показать в Музее им. Ленина. Но не нашел материала. Проект забуксовал и теперь ожидает новой стадии на будущем фестивале.
Будущий фестиваль уже в стадии разработки. Валерий Шадрин прежде всего рассчитывает показать спектакли выдающегося канадского режиссера Робера Лепажа, а также канадский цирк и европейские оперные проекты.
Иранские продюсеры, вдохновленные опытом российской постановочной группы в Шанхае, предлагают Шадрину сюжет, подобный экспериментальной работе Николая Дручека, у себя на родине. Шадрин намерен с особой пристальностью отнестись к новому театру СНГ, к режиссерам из Таджикистана, Киргизии, прибалтийских стран. Улица тоже не останется без внимания. И хотя Вячеслав Полунин, художественный директор этой программы, требует все больших и больших вложений, Шадрин, кажется, готов на них для того, чтобы улица все больше вливалась в летнюю жизнь театральной Мекки.
И это значит, что летом 2007 года Москву ждут новые встречи с мировым театром.