В концерте "Классик-кавалькада" встретились лидеры российского и европейского аутентизма - Татьяна Гринденко, Алексей Любимов, Руль Дильтинс (Бельгия) и солисты его ансамбля Ensemble Explorations. Накануне события Татьяна Гринденко и Алексей Любимов дали интервью "РГ":
РГ | Как сегодня, когда аутентичному исполнительству в Европе уже почти полвека, соотносится наш и европейский опыт?
Татьяна Гринденко | После стольких лет исследования аутентизма на Западе мы с огромным опозданием начинаем что-то правильно исполнять. Аутентично - это ведь не просто натянуть жильные струны. Я помню, как во времена моего детства на жильных струнах играл Давид Ойстрах, а я играла на жильных струнах просто потому, что других не было. Рядом был Полтавский мясокомбинат, который производил эти жильные струны. И даже когда мы уже начинали организовывать свой первый ансамбль "Академия старинной музыки", я ездила в Полтаву и закупала там эти струны тоннами. Сейчас появилось огромное количество аутентичных ансамблей, играющих на подлинных инструментах маленькими смычками. Но почти все они - жалкие копии академической игры, причем плохой. Надо понять, что аутентика - это не только знание, но прежде всего состояние. Человек, играющий аутентику, должен и в бытовой жизни осуществлять некие правила: вы же не будете исповедовать мусульманство и пить при этом водку. Начиная играть произведение определенной эпохи, мало знать правила игры, подразумевается еще и следование неким правилам жизни.
Алексей Любимов | Борьба за аутентичное исполнение началась ведь довольно давно. Это была борьба с навязанными нам ХХ веком клише академического исполнения, которые не несли в себе ничего живого по отношению к старой музыке. Открытие старинных инструментов и трактатов возвращало нам первозданность музыки. С тех пор с 60-70-х годов утекло почти сорок лет, и за это время аутентизм набрал обороты и занял одно из очень серьезных мест на западном музыкальном рынке. Однако сегодня огромное количество солистов, дирижеров, ансамблей, театральных постановок превратило это движение в некий норматив. И здесь стал формироваться свой академизм. Аутентика же заключается не в знании трактатов, а в умении сквозь слой правил увидеть личность автора. Мы стремимся к живой музыке, а не к музейному воссозданию. И понимаем, что сегодня невозможно по-настоящему воссоздать условия тогдашнего слушания, даже используя дворцовые помещения и инструментарий. Мы обращаемся к совсем другой публике, да и сами уже другие. Здесь вопрос - как трактовать историю: объективно или субъективно? Для меня история с приходом каждого нового поколения интерпретируется по-разному, и я не воспринимаю ее как сборник зафиксированных дат и событий, а развиваю свою точку зрения.
РГ | Почему именно в конце ХХ века возникает интерес к ранней музыке? В ХIХ веке, скажем, не обращались к музыке Палестрины.
Любимов | Я думаю, что потребность в старой музыке возникла тогда, когда исчерпалась потребность в своей. Это произошло где-то в 50-60-е годы ХХ века, когда, с одной стороны, музыкальный авангард перестал передавать слушателю какую-то содержательность, стал формальным изыском. А с другой стороны, ниша великой классической музыки с ее интерпретаторами - от Фуртвенглера до Караяна, от Рахманинова до Горовица, от великих пианистов прошлого до Рихтера, оказалась совершенно заполненной для музыканта, который ищет новое содержание. Поэтому возник интерес к старой музыке: она внесла новый момент содержания.
РГ | Но понятие аутентики давно не связано только со старой музыкой XVII-XVIII веков?
Гринденко | Да, потому что аутентично означает подлинно. У Шнитке, Пярта, Сильвестрова всегда были определенные исполнители - и не потому, что играли лучше всех, а потому, что им удалось понять язык композитора. Искусство - это состояние, в котором можно разобраться, только остановившись. Если вы попали на природу и хотите что-то услышать, вы остановитесь хотя бы на минуту. В искусстве так же. Когда мы репетировали программу концерта с оркестром Александра Рудина, меня потрясли его музыканты, которые моментально все схватывают. Я им сказала, что принципиально не хочу говорить о форте, пиано, акцентике. Эти убогие слова не имеют отношения к музыке. Чтобы заниматься чем-то по-настоящему - надо осваивать птичий язык, который понимается не мозгами, а чем-то совершенно другим.
РГ | Вы практикуете тайчи. Это ведь тоже своего рода аутентика?
Гринденко | Я люблю разные боевые искусства, потому что все они имеют прямое отношение к искусству: и тайчи, и айкидо. На земле все имеет единый корень: и живописное искусство, и искусство слова, и искусство архитектуры, и искусство тайчи. Но для меня эксперименты с тайчи закончились сразу, как только я увидела мастеров в Китае. Я поняла, что в России этого в принципе не может быть. В Китае даже русские люди, обучаясь, начинают с первого урока двигаться правильно, хотя им все объясняют на китайском языке, которого они не знают. Это тот же птичий язык. Как и в музыке. Так вот аутентика - это грамота понимания. Арво Пярт мне жаловался: нахожусь в нескольких судебных процессах с исполнителями. Потому что они не чувствуют, не понимают его музыку. Сколько раз Шнитке вызывал меня спасать концерты в такой же ситуации. И довольно крупные исполнители подавали на него в суд за то, что он перед самым концертом запрещал им исполнять его произведения. Искусство требует человека типа Ван Гога. Он отрезал себе ухо, потому что не смог пережить своего таланта, каких-то невероятно тонких вещей. Я не призываю к тому, чтобы мы все отрезали себе ухо, но должна быть острота. Никогда не забуду, как играл на виолончели Даниил Шафран: его страшно было слушать, казалось, что у него нет на пальцах кожи. Настоящий человек искусства - это человек без кожи. Также и в тайчи. У мастеров, которых я видела в Китае, нет человеческой оболочки. Это вообще другой уровень, другое измерение.
РГ | В программе "Классик -кавалькада" звучит "подлинный" Бетховен - Тройной концерт для скрипки, виолончели и фортепиано. Какой инструмент выбрал Алексей Любимов, собирающий, как известно, уникальную коллекцию старинных инструментов?
Любимов | Коллекцию, конечно, я стараюсь пополнять, но, увы, никакой поддержки не получаю - ни государственной, ни приватной. Пока в моем распоряжении инструменты из эпохи среднего и позднего Бетховена, к которой принадлежит Тройной концерт, нет. В "Классик-кавалькаде" я выбрал инструмент 1840 года парижской фирмы Себастьена Эрара. Известно, что у Бетховена был в пользовании один из "Эраров", и как раз на этом инструменте возникли его сонаты и концерты позднего периода.