Смею считать, что российским любителям кино, поклонникам творчества этого одного из крупнейших режиссеров послевоенной Европы, премьера написанной им книги - подарок к юбилею не менее драгоценный, чем новая картина. Тем более что речь в данном случае идет об очень увлекательном, драматичном повествовании. И поучительном для мастеров российского кинематографа.
В высказываниях последних часто звучат жалобы на сегодняшнюю ситуацию в кино - на безразличие государства, агрессию масскульта, испорченность вкусов публики и вообще на страшное понижение статуса искусства кино в жизни общества. И не часто видишь попытки честно и пристально взглянуть правде в глаза.
Вайда, сталкиваясь со всеми этими проблемами, задаваясь теми же вопросами, не жалуется на ход истории - он его осознает. Он ставит жестко вопрос, неприятный для всякого демократа: почему в довоенной Польше, свободной от идеологической цензуры и политического давления, где ежегодно снималось по десятку фильмов, ничего не было создано имеющего значение в художественном или в общественном отношении, "а в угнетенном коммунистическом краю под властью цензуры родилась польская кинематография, которая заняла свое место в мировом кино?"
И далее следует размышление: неужели свобода мысли, свобода слова со всеми прочими демократическими институтами не способны сами по себе оказать благотворное влияние на развитие искусства? Ответ непрост. Вайда пытается отделаться шуткой, впрочем, достаточно горькой: "Существуют красивые цветы, растущие только на болоте, они гибнут, когда болото осушено".
Его роман с политикой
Перед нами в сущности роман со множеством сплетающихся и разбегающихся сюжетных линий. Герои одних - люди, других - годы, события, фильмы. Детство не рассказано; оно дано впечатавшимися в сознание подробностями. Отец в застегнутом на все пуговицы мундире польского офицера, учения, новобранцы с саблей наголо в галопе, срезающие ивовые прутья, - так готовилась польская армия ко Второй мировой войне.
Тема "Отцы и дети" представлена в двух версиях: сначала глазами детей (молодого Вайды), потом - отцов (зрелого Вайды). Первые кинематографические опыты произошли из стремления молодых польских кинематографистов стать голосом поколения отцов, не переживших войну. То есть исполнить "наказ великих польских романтиков стать посланниками умерших".
Отдельный мотив - отношения поколения Вайды с тоталитарным режимом ПНР. Они не укладываются в схему. Кино в них заняло особое место. Оно до поры до времени становится легальной формой духовного сопротивления режиму. Вайда вспоминает важную для него строчку из "Макбета": "Если бы мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны..." А затем определяет свое и коллег предназначение стать "исследователями урины своей страны". "И на результаты наших анализов, - добавляет он,- в мире смотрели приблизительно с тем же интересом, что на анализы мочи Брежнева, добытые ЦРУ".
"Анализы" пригодились. И прежде чем в Польше появилась пролетарская "Солидарность" с политическими целями и задачами, сказала свое слово солидарность кинематографическая, которая зародилась в Лодзинской киношколе, а затем приобрела законченную форму, именуемую "Польская школа". Потому и случилось органичное врастание кинематографа Вайды в "Солидарность" Валенсы. А "Человек из мрамора", демонстрирующий на просвет урину Народной Польши, получил продолжение в "Человеке из железа", знаменующем сопротивление тех, от чьего имени власть делала в стране то, что хотела, и то, что от нее требовал "старший брат" - Советский Союз. Глава, посвященная "Человеку из железа", - это кульминация повествования. Здесь сошлись обе сюжетные линии, обе "солидарности" - политическая и эстетическая.
Как в зеркале
Собственно, задолго до кульминации автор понял, что анализом урины собственной страны не обойтись. Потому обратился к опыту мировой литературы. Экспериментальной лабораторией стали сценические подмостки, где он ставил спектакли по пьесам Шекспира, Дюрренматта, Валехо, Мрожека. Но самая большая его страсть - это Федор Достоевский и его "Бесы". Судя по тому, сколь часто и упрямо он переносил этот роман на сцену, можно догадаться, что эта книга для него была настольной. И смею предположить, почему. В "Бесах" представлены в зародыше манипулятивные механизмы тоталитаризма со всеми хитростями, психологическими извивами, социальными манками, политическими искусами, моральными проблемами... Рассматривая "зародыш", можно было ставить диагноз болезни, что мучила нас в общем соцлагере. Потому мы, жившие в Союзе, с таким интересом ждали каждого нового фильма "доктора" Вайды.
Сейчас, читая книгу, где автор достаточно рассказывает об обстоятельствах создания любимых нами фильмов, отдавая должное гражданскому мужеству художника, мы тем не менее видим, что Польша времен Гомулки, Герека и Ярузельского была вегетарианской страной по сравнению с нашей. У нас было все страшней и смешней. Но это отдельная тема.
Кинематограф - его любовь
Благополучная развязка романа Анджея Вайды с кинематографом только кажется благополучной. Все хорошо. Демократия победила. Суверенность тоже. Теперь в Польше свобода, страна вернулась в семью европейских народов, ее демократическому будущему ничто не угрожает. Но путь свободы был небезоблачным после того, как страна освободилась от опеки "старшего брата". Вайда признает: "Долгое прощание с ПНР и многочисленные сегодня социальные протесты независимо от того, в какой степени они организованы левыми или правыми силами, только теперь по-настоящему показывают, как глубоко соответствовал этот строй настроениям большинства". Что же нам говорить о российских трудностях, о нашем "долгом расставании" с СССР?
И тут герой своего романа Анджей Вайда остался наедине с первой любовью - искусством кино. Одна из последних глав его романа едва ли не самая горькая - "Без цензуры и без зрителей". "Когда я слышу слово "кинопублика",- пишет Вайда, - я знаю, что она немногочисленна, сформирована развлекательным американским кинематографом... Служить ей не получается. Но другой публики нет".
Это сказано под занавес. И тут же припомнилась первая страница из обращения Вайды к русскому читателю. Давным-давно прилетел в СССР Антониони на премьеру своего фильма "Приключение". Когда он подъехал к кинотеатру, то увидел у входа толпу народа. "Что делают здесь эти люди?" - поинтересовался режиссер. Переводчик сказал, что они рвутся на его фильм. "Но вы не беспокойтесь, - успокоил он гостя, - мы как-нибудь пробьемся". - "Нет, - сказал Антониони. - Подождите. Я должен этим налюбоваться".
Вайда был из тех режиссеров, которому часто доводилось любоваться на паломничество в залы, где показывались его фильмы.
Сегодня многое не так. Публика не та. Она слишком разношерстная, сиюминутная. Ей больше нет дела до урины государства, в котором живет. Как, впрочем, и до собственной. Не тот кинопроизводственный процесс. Вайда рассказывает о нем холодно-иронично. Он уже понял, что это другое кино и кинематографист в старом смысле - исчезающая профессия.
В самом начале книги Вайда вспомнил, какое впечатление оставил финал "Трех сестер" - ему жалко было не сестер, его волновал уход пехотного полка. Он слишком часто наблюдал уходы. На его глазах исчезла кавалерия как род войск. А с ней кавалерист - "кавалер, рыцарь, мужчина, сидящий на коне и возвышающийся над остальным двуногим человечеством". Вайда довершает это величавой фразой: "Шагали гордые польские всадники, с уходом которых наша страна с опозданием вступала в ХХ век".
В ХХI век Польша вступила без опозданий. Вопрос в том, уйдет ли прежняя гордая кинематографическая культура.
И напоследок - исполненная оптимизма цитата из Вайды: "Жизнь похожа на скучную пьесу в театре, но не стоит спешить уходить до конца спектакля".