Спектакль окончательно огранивался в те дни, когда московские чиновники объявили о "реорганизации" театра на Поварской и передаче его Комитету по культуре города Москвы. Как будто перед ними - самый никчемный режиссеришка, а не гордость отечественного театра. Васильев, точно в порыве мрачных предчувствий, дал своему новому сочинению странное название - "Каменный гость, или Дон Жуан мертв". Впрочем, слава богу, у художественного произведения есть и своя собственная - не связанная с житейской - логика.
Поначалу в спектакле Васильева ничто не предвещает ужасов. Прелестная Лаура в окружении трех молодых людей - поет. Как у Александров Сергеевичей - Пушкина и Даргомыжского...
Долгие годы Васильев занимался искусством слова и тем, как оно может звучать в игровом, философском театре. Он убеждал в том, что гекзаметр в соединении с боевыми искусствами Востока, с тай-чи, есть лучший тренинг для говорящих артистов. Тренинг, позволяющий им пробивать небесную твердь, обращать прямо туда вертикаль смысла. Дарующий опыт небытового, непсихологического и как бы не вполне человеческого слова.
На этом пути Васильев сочинил не одно замечательное произведение - мольеровского "Амфитриона" и весь пушкинский цикл ("Дон Жуан, или Каменный гость и другие стихи Пушкина", "Моцарт и Сальери", "Из "Путешествия Онегина").
Все это время романсы и арии наполняли его спектакли, создавая особое пространство, исполненное иногда отчаяния, иногда - нежности, иногда - страсти. Но все-таки взяться за оперу было жестом предельно, сознательно дерзким. Впрочем, дерзость - или, вернее сказать, дерзновение - есть органическое свойство васильевской Музы. Это благодаря его дерзновенным фантазиям современный российский театр наполнился немыслимым количеством подражаний и аттракционов самого неожиданного свойства - от спектаклей Кирилла Серебренникова до забав "Новой драмы".
Из драматических артистов здесь поют только двое. В первой части "Ужин у Лауры" - Мария Зайкова (Лаура), и это самые настоящие романсы, страстные, исполненные опасного кокетства. Во второй и третьей частях оперы наступает суровый, мужской мир речитатива, хотя Людмила Дребнева (Донна Анна) и поет здесь удивительным, необычным тембром (который в программке назван тенором).
Собственно, так у Даргомыжского и есть. Его опера, быть может, первый радикальный музыкальный эксперимент в XIX веке: он решил полностью передать поэтический текст пушкинской драмы и исследовать возможности его произнесения-пения. Васильев в нем нашел своего прямого и естественного предшественника в соединении пения и речи. Само исполнение обработано так, что в нем голосит огромный чувственный мир - пение, обрывающееся стоном, заклинанием, ворожбой. Мария Зайкова виртуозно соединяет оперную классику с почти народным, открытым звуком, внезапно начиная причитать или охать. В эти мгновения кажется, что у испанской, русской или другой музыкальной традиции существуют единые корни, обретаемые в глубокой архаике, которая вдруг - сквозь толщу аристократических, изысканных сочинений Васильева прорвалась в его последнем спектакле.
Когда же Дон Жуан (у Васильева его играют трое, в каждой сцене - другой: Илья Козин, Кирилл Гребенщиков и Игорь Яцко) вступает с речитативом, то знаменитая манера "Школы драматического искусства" читать стихи, выталкивая каждое слово как снаряд, вызывавшая столько споров и недоумений, обретает здесь безусловность закона. Только так и разговаривают в мире, который обращен в самую сердцевину духовной проблематики - к греху и святости, возмездию и спасению. С неподражаемой легкостью и раздражающей чрезмерностью в этом мире "монтируются" симфонический концерт и наивный перформанс, современный танец и опера, суровые и элегантные черные сюртуки и крикливые цыганские хламиды. Барочные экстазы и маньеристская избыточность, очевидно, диктуют логику нынешнего сочинения Васильева гораздо сильнее, чем тяга к виртуозной соразмерности.
Цитаты из Данте в программке ведут часть за частью прямо в "Ад". Ад вползает на сцену после мистического обморока Донны Анны. Потрясенная признанием Дон Жуана она превращается в... Каменного гостя. Внезапно сгорбившись (а в мире Васильева все или почти все происходит внезапно, сокрушительно, катастрофично), на костылях, она сама - точно ее воскресший супруг - несет в мир возмездие.
За этой сценой следует интермедия "Чистилище", где все - прежде всего сам Жуан - становятся мертвецами, которых засыпают сверху могильной землей и похоронными цветами.
Все дальнейшее лишено слов, или Слова, и происходит в аду, обрушивая на нас все новые и новые хореографические образы. Эта резкая разделенность спектакля на звучащее и молчащее, на "оперное" и "балетное" каким-то образом связана с тем, что Васильев думает о современном театре, где визуальное давно вытеснило вербальное.
Страшные чудища о двух головах, изысканные в своей осязаемой мерзости, двуполые кентавры, сочиненные хореографом Константином Мишиным, появляются в финале второго действия, целиком построенном на образах "Капричос" Гойи и "Страшного суда" Босха. Горький сарказм звучит в названии этой части спектакля: "Счастливого плаванья!". Куда он обращен, этот призыв? Не в сторону ли московских чиновников, с такой легкостью решивших вопрос о судьбе выдающегося художника?
Спектакль "Моцарт и Сальери", поставленный Анатолием Васильевым в 2002 году, венчала лестница поющих ангелов, точно сошедших с византийских фресок. В финале спектакля "Каменный гость, или Дон Жуан мертв" тоже появляется лестница, только обратная ангельской. По ней вверх и вниз снуют молчаливые демоны, создавая ощущение поистине адской безнадежности.