Интерес к версии Шостаковича пробудился и по случаю его столетнего юбилея и справедливости ради, поскольку эта редакция, перелопатившая, по сути, весь клавир Мусоргского и смиренно названная автором "инструментовкой", крайне редко звучит на оперной сцене. Тридцатичетырехлетний Шостакович взорвал динамическую и тембровую структуру музыки Мусоргского, обострил "кричащие" контрасты инструментов, изменил тесситуры некоторых партий, раскачал мощные оркестровые тутти - от колокольных звонов до гигантских звуковых массивов в духе реализма сталинских времен. Его "соавторство" с Мусоргским оказалось экзистенциальной потребностью усилить тот резкий, почти юродствующий голос, который веками выплескивается из "треснувших", надорвавшихся современностью душ, сцепленных нитью общей трагедии. Версия Шостаковича появилась накануне войны, в пику популярной "одеколонной" оркестровки Римского-Корсакова, пригладившей все шероховатости Мусоргского.
Дмитрий Бертман, остановившись на "кричащем" оркестре Шостаковича, казалось, сделал свой выбор: мрачная хроника из русской истории должна была представить картину вечной российской смуты, бесконечной маниакальной борьбы за власть, сквозь которую просвечивает мысль о самозванстве власти на Руси и об ее изначальном ментальном нездоровье, поскольку политики у власти традиционно страдают раздвоением личности. Итоговый пассаж стал камнем преткновения для эстетики спектакля, решительно покинувшего территорию исторической драмы и попавшего в ловко выкроенную Бертманом плоскость гротеска. Именно поэтому историческое соответствие сюжету "Бориса Годунова" свелось в спектакле к "музейной" витрине у входа в зрительный зал, демонстрирующей исторический костюм царя Бориса, да к сверкающему золотом заветному символу государственной власти - царскому балахону-орнату, болтающемуся на манекене и обтянутому со всех сторон охранительными бархатными шнурами (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева).
Этот балахон-орнат будут примеривать на себя все кому не лень: и кривляющийся царский сынок Федор, и Самозванец, и "серый кардинал" Годунова Василий Шуйский. Но настоящую борьбу за него поведет Юродивый. Именно здесь и содержится квинтэссенция "балаганной" фантазии Бертмана, соединившего в одной карикатуре Самозванца и Юродивого, благо у Мусоргского эти партии написаны в одной теноровой тесситуре. Лицедейство игры за власть наберет свои полные обороты, когда завшивленный, чешущийся, дергающийся в нервных конвульсиях Юродивый (Василий Ефимов), скороговорящий юродскую тарабарщину и сосущий корку, выступит в том же обличье в роли Самозванца, обуздывая припадочной истерикой охочую до московской царской шапки полячку Мнишек. Шапок этих мономашьих по сцене, представляющей собой лестницу власти, упирающуюся в небо, - разбросано видимо-невидимо, любой может примерить. Но народ на этой Руси активный: рот, в отличие от пушкинского, закрыть не может (в опере надо хоры тянуть), зато слепой (вся массовка затянута в красные чулки на головах), ничего не видит, и этим потворствует. Самозванец измывается над златокудрой Мариной (Лариса Костюк) - шлюхой по духу и по сладострастному опыту жизни с тайным иезуитом Рангони (Сергей Топтыгин), царь Борис (Андрей Серов), напоминающий скорее слащавого Салтана, увлечен любовью к своим детям-наследникам, которым надо что-то оставить. Пимен (Дмитрий Скориков) качается на дыбе, повествуя кошмары о заказных убийствах, в кабаках напиваются "инородцы" под общим гримом цыгана и шута - Варлаам (Алексей Дедов) и Мисаил.
Вся эта фреска из "русской жизни" приправлена геометрически правильными "заседаниями" бояр и тревожной атмосферой колокольных перезвонов. Но к трагедии даже близко не приближается. Поскольку осознание трагедии связано с голосом совести. Инфантильными, лубочными эмоциями в новом "Борисе" захвачены все, включая наследника Федора, получившего-таки в наследство заветный царский орнат. Способностей его, правда, хватит только на то, чтобы стать секьюрити при собственном орнате.