Сама история в пересказе звучит благородно: десятилетняя Офелия не может примириться с тем, что мать спуталась с фашистом (действие происходит в кровавые времена Франко), и пускается в рискованное путешествие по каменному лабиринту, полному слизняков и жаб, встречает там чудище в виде Фавна, а затем другое белесое чудище с глазами в ладошках, выходит из страшных испытаний принцессой, а в параллельном, уже реальном действии, партизаны в это время успешно громят франкистов. Изобразительно все выдержано в духе фантазий Сальвадора Дали и, таким образом, отсылает к горным вершинам мирового духа. Быть здесь скептиком - значит расписаться в своей нечуткости к утонченному языку метафор и символов, который в живописи всегда работает безотказно.
Сработает ли живописная метафора в кино - вот вопрос.
Кино по природе конкретно. Здесь любой фан разглядит за полетом фантазии бесстрастную работу компьютера. Здесь каждая лишняя складка грима заставит вспомнить о надежде гримеров на "Оскара". И никакой рогатый Фавн на экране не убедит нас в том, что перед нами не маскарад в школьном утреннике. У Сальвадора Дали расползшаяся плоть - эманация расползающегося духа, она выплескивается прямиком из сердца - на полотно. А в кино нам просто дают понять, что режиссер не чужд культуре, изучал историю испанской живописи и знает Дали. У Дали телесная анемия - излучение неформулируемых комплексов, а в кино - цитата, заимствование и коммерческий проект. Дали, буквально перенесенный в кино, выглядит не более чем страшной сказкой для малышей.
Теоретически я понимаю умозрительную идею режиссера показать природу фашизма через серию жутковатых иллюстраций и живописных параллелей. В цирке любой сквозной сюжет, хоть про царевну-лебедь, хоть про партизан в тылу врага, лишь формально сцепляет жонглера с акробатами. Так и в фильме дель Торо вся эта петрушка с фашизмом затеяна для того, чтобы идейно обоснованно и потому легально показать крупным планом, как человеку рассекают щеку до ушей и как он перед зеркалом долго ее зашивает суровыми нитками, сладострастно протаскивая иголку через губу. В эти минуты зрители в ужасе сползают под кресла, делая вид, что завязывают шнурки на ботинках. Зато потом они расскажут друзьям, что видели та-акое!!! Но про фашизм они даже не вспомнят, как у выхода из цирка люди не вспоминают про партизанское движение. Они шли на аттракцион, его ждали и его увидели. Остальное - конферанс, который надо перетерпеть.
Гильермо дель Торо снимал в своей жизни только адские ужастики: "Хеллбой", "Блэйд", "Хребет дьявола", "Мутанты"... Теперь он решил приспособить машинерию ужастика для более идейных целей - и все заговорили о "его лучшем фильме". Хотя перед нами всего только сеанс мимикрии коммерческого аттракциона под идейный "месседж". И эта подмена - худшее, что только может быть в искусстве. Потому что взрывоопасная идея фашизма сводится к демонстрации тупой бессердечности в видах новых богатых возможностей для садомазохистских зрелищ. А уж если все это облечь в форму детской сказки, не светлой, как у Андерсена, а сумрачной, как
у братьев Гримм, то зрелище, от которого взрослый зритель лезет под кресло, можно выдавать за семейную картину и показывать на утренниках малышне.
Малышня вряд ли поймет что-нибудь про фашизм. Но заикаться начнет - это точно. А может, ей и понравится рассекать ближнему щеку до ушей - и тогда картина сильно придвинет юное создание если не к теории, то к практике фашизма. То есть сыграет роль, прямо противоположную декларированной. "Фашизм уничтожает вас дюйм за дюймом, и не только физически, но главное - духовно", - говорит Гильермо дель Торо. И в фильме дюйм за дюймом уничтожает в своем зрителе чувствительность, отодвигая болевой порог в зону полной невидимости.
Если живописец-сюрреалист дает абрис разорванной плоти растекшегося человека - это поражает. Но вообразите набросок ожившим, и паук на щеке начнет двигаться, и зияющие разрывы тела станут вываливать наружу внутренности - искусство закончится, и пойдет физиология, тошниловка, анатомичка, куда нервных не пускают. Но именно этим занимается дель Торо от первого до последнего кадра "Лабиринта Фавна". Кроме Дали, режиссер находит истоки своей болезненной фантазии в рисунках английского художника конца XIX века Артура Рэкхема, в сказочных фантазиях которого он видит "извращенность и сексуальность". Но и невероятно талантливый Рэкхем от фильма так же далек, как Ковент-Гарден от рыночного шапито, как невинность от цинизма и как искусство от ремесла.
Гильермо дель Торо в "Фавне" вступил в самые опасные лабиринты кинематографа: там целлулоидные грезы наиболее бесстыже обнажают колесики-винтики своего механизма. И мы видим механику манипулирования зрителем во всей ее неприглядности. Когда эстетическую "актуальность" выдают за актуальность общественно важную, а сытую извращенность хорошо пожившего человека преподают в формах, адаптированных для детского сознания.
Причем под "детским сознанием" я имею в виду не только возрастную категорию, но и болезнь, которая все более расползается по зрительским массам, - неспособность переварить серьезную идею без слоновьих доз рвотных микстур.
Занятно, что в работе с актерами дель Торо демонстрирует полную неспособность предложить им сколько-нибудь внятную задачу. Очень хороший артист Серхио Лопес ("Гарри - друг, который желает вам добра") в роли Видаля играет тупое бессердечие со всеми штампами антифашистских кинооперетт. Ивана Бакеро в роли девочки Офелии при виде тех самых ужасов, от которых взрослые зрители ползут под кресла, не умеет испугаться и даже не бесстрашно, а бесстрастно общается с монстрами, козлоногими и желеподобными. В гримах латекса больше, чем образности, а декорации словно извлечены из каморки папы Карло. Но все вместе должно читаться как антифашистское послание прогрессивного художника, уходящее корнями едва ли не в античную мифологию.
Это хуже всего, когда "тупой и еще тупее" прикидывается интеллектуалом. Это даже не смешно.