Картину Эльдара Рязанова "Андерсен. Жизнь без любви" кто-то уже окрестил "байопиком" - биографической лентой. Это то же самое, как если бы кто-то назвал байопиком "Амадея" Милоша Формана.
Изучать биографию датского сказочника по этой ленте не стоит. Можно почерпнуть некоторые данные о его детстве, матери, сестре-проститутке и любви к театру. Но не для того кино делалось. Как и не для того, чтобы сверять возникшие на экране мотивы "Свинопаса" и "Гадкого утенка" со светлыми воспоминаниями своего детства.
Рязанов сделал, возможно, не самый совершенный, но, несомненно, психологически главный, самый личный свой фильм. Он его назвал последним, что, надеюсь, сильно преувеличил: и Рязанову без кино, и кино без Рязанова станет значительно хуже.
Это фильм для рыцаря комедии необычный. В нем мало от комедии, в нем вообще нет желания следовать канонам какого бы то ни было жанра, и в этом смысле режиссер полагается на зрителя незашоренного, свободного, готового довериться воле популярнейшего из наших мастеров.
Биографический жанр обычно представляет собой в меру дотошное жизнеописание избранного героя, возведенного на пьедестал. Таковы новейшие фильмы о Рэе Чарльзе, Джонни Кэше, Элвисе Пресли, "Битлах", кинопродюсере Говарде Хьюзе и прочих кумирах толпы. У нас этот жанр тоже был богато представлен в фильмах 50-х - о Глинке, Мусоргском, Иване Павлове, Мичурине. Но есть вещи более сложные, где хрестоматийный герой - лишь знак некоей жизненной позиции, которая интересует автора, взявшего себе право судить и героя и мир с высоты абсолюта. Так, собственно, поступил Пушкин с Моцартом, навсегда заклеймив ни в чем не повинного Сальери. По этому пути шел Милош Форман в "Амадее", так строил свои "биографические" ленты о Листе и Чайковском Кен Расселл. Всех этих разнокалиберных художников интересовала тема "гения и злодейства", "божьего поцелуя" - и порока. Во всех этих произведениях творчество героя представало испарением его внутренней жизни, сублимацией его фобий и комплексов, реализацией его тайных грез, смертельной схваткой бога и дьявола в одной душе. Это сообщало им глубину и полифоничность, каких не бывает в "байопике".
Фильм Рязанова ближе всего к такой феерии. В нем много от мюзикла, что, замечу попутно, сразу отсекает от него глухих - т.е. неспособных улавливать смыслы, часто главные, которые несет в себе музыка. Рязанов - из тех редчайших у нас кинорежиссеров (Захаров, Михалков - и обчелся), которые не просто чувствуют и используют эти смыслы музыки, но часто и выращивают из нее свои фильмы, подчиняя ее ритмам логику действия, пластику кадра и движение камеры. В "Андерсене" строителем условного мира картины выступает именно музыка. И здесь полноправным соавтором картины, наряду с операторами Вадимом Алисовым и Евгением Гуслинским, стал композитор Алексей Рыбников - тоже художник, отмеченный печатью гения. Все вместе они создали гармонии живописного карнавала, нарядного, блестящего и бравурного, но отмеченного тленом "прощальной красы".
Иногда мюзикл выходит на первый план и диктует свои правила - как в сцене в "смирительном доме", для которой Рыбников написал пронзительной силы хорал "Господи, дай день прожить...", а Рязанов дает панораму типажей выразительных, как у Босха. Или в эпизоде, где "шведский соловей" Дженни Линд поет из "оперы XIX века "Парижские прелестницы". Или в танцевальных экзерсисах с Тенью (хореографом в фильме выступил Владимир Васильев). Стихии мюзикла тесно переплетены со стихиями сказки. В сказке может быть все: и добрый дедушка Бог в обличье Вячеслава Тихонова с венчиком на пушистой лысине, и герой, постоянно, как в видеоигре, меняющий ролевые функции (Андерсен становится то Гадким утенком, то Стойким оловянным солдатиком, то королем Дании, то Ученым и его Тенью). От сказки - декоративное решение феерии: все здесь почти игрушечное, все хочется, как у Брейгеля, рассматривать и всему - дивиться. Снег здесь всегда рождественский, краски всегда чистые, городки - уютные. Как в мюзикле и в романтической сказке, преувеличенно выразительны и обостренно эмоциональны все знаки социальной жизни: нищие, умалишенные, матросы и проститутки. Рязанов чутко ощущает эту границу и ее нигде не переступает, не "заземляет" спетое им действо - и в этом смысле продолжает традиции эмоционально избыточных "киноопер" Эйзенштейна и Феллини.
Еще важнее - ради чего все затеяно.
Скелеты в шкафу есть у каждого, но у таланта эти скелеты более костистые, постоянно ворочаются и колют ему совесть. Поэтому талант и трагедия всегда рядом, даже если талант светлый и веселый и трагедия посторонним не видна. В этом смысле фильм Рязанова столь же об Андерсене, сколь и о художнике вообще, в нем несомненны и мотивы собственной судьбы режиссера - самого любимого в народе и именно поэтому принимаемого критиками с высокомерной иронией. Это, в частности, мотивы Слона и Мосек в момент, когда Моськи Слона достали.
Моськи воплощены в фигуре многоликого Олега Табакова, выступающего здесь и в качестве глупого наставника Андерсена, и его цензора, и брюзгливого критика, который в финале у гроба сказочника будет проливать крокодиловы слезы. Табакову здесь едва ли не впервые за последние годы удалось уйти от собственного неотразимого штампа "рычащего сибарита" и создать гротескную, то есть не только смешную, но и зловещую фигуру человека, призванного гнобить все нестандартное.
Сила фильма в том, что он не поддался соблазну проиллюстрировать знакомые сказки. Он показал их Зазеркалье. Их щедрость на свет и любовь оказывается способом их автора защититься от тьмы и ненависти. Дефицит любви, и духовной и плотской, всю жизнь преследующий героя, восполняется сказочными грезами. Так творчество отделилось от автора: сказки Андерсена любимы всей планетой, а их создатель плакал от одиночества. И слепым окажется тот, кто в эти минуты не вспомнит о космически одиноком Чайковском или потерявшем слух Бетховене. Этот фильм из тех, которые просвечивают своего зрителя как рентгеном, проверяя его способность отзываться на боль. Не столько мы его смотрим, сколько он нас.
Андерсена играют трое: мальчик Ваня Харатьян, артист "Ленкома" Станислав Рядинский (ему выпала самая трудная задача изобразить диапазон от подростка, над которым все смеются, до коварной, вне возраста, Тени) и Сергей Мигицко. Но это не просто "разные возрасты" героя: они в фильме причудливо перемешаны, и часто два Андерсена действуют в одном кадре - как две стороны одной натуры, как тень и свет одной контрастной души, как alter ego. Герой Рядинского бывает нелеп и неказист, неумеренно слезлив и соплив - но бывает и бесстрастно элегантен, и артистичен, и по-балетному пластичен: для молодого актера это и дебют, и - сразу - бенефис. Совершенно иная ипостась героя поручена Мигицко: это Андерсен, познавший вкус славы, уставший от аплодисментов и колкостей, уже избавившийся от импульсивности и трезво сознающий свои пороки - включая неизлечимую после нищего детства скаредность. Психофизическое сходство двух исполнителей при этом очень заметно, что и позволяет зрителю воспринимать их как одного персонажа - замечу попутно, что такой кульбит подвластен только снайперской режиссуре.
Прием, выбранный авторами фильма (в работе над сценарием участвовал Ираклий Квирикадзе), позволил им далеко уйти в своих фантазиях, спроецировав андерсеновский нравственный максимализм и даже идеализм уже в ХХ век. Сделав юного Андерсена свидетелем еврейского погрома, они ввели в сюжет эпизод с гитлеровским вторжением в Данию 1940-х и с королем Дании (в обличье того же Андерсена), который в знак солидарности с евреями просит пришить к его мундиру шестиконечную звезду, - и вслед за ним весь город выходит на улицы с желтыми звездами на груди. Эпизод этот тоже откровенно продолжает эйзенштейновскую традицию не цветного, а "цветового" кино, когда в черно-белое изображение впечатываются только две яркие цветные детали: кроваво красные гитлеровские знамена и желтые звезды еврейского гетто. Эпизод сильный, хоть и чуть чужеродный в структуре сказочного фильма - он перебрасывает мост от сказки к реальности, почти к актуальности.
Единственное, чего мне субъективно жаль: исходя из логики картины, я ждал другого финала. Фильм к концу как бы иссякает - как жизнь героя. Андерсен умирает, окруженный статистами его грустной жизни - словно занавес его театра уже закрылся, и обнажилось пыльное закулисье. А логика этого характера требует, чтобы к его гробу пришли совсем другие персонажи - из того, созданного им настоящего мира. Как у Тима Бертона в "Крупной рыбе", как у Боба Фосса во "Всем этом джазе". Мне в финале не хватило той самой победной феерии, итогового взлета, к которому последовательно шел весь этот фильм. Не хватило упрямого оптимизма, который питал сказки Андерсена, который несомненно присущ и фильмам Рязанова и перед которым меланхоличный Бог, завершающий картину, кажется формальной уступкой нашему растерянному времени. Но это лишний раз напоминает, что картина - не только об Андерсене. Пришла эпоха не героев "Иронии судьбы" или "Гусарской баллады", а коммунальных рабов "Гаража". Не до оптимизма.
А сверять фильм с биографией Андерсена, чем уже занялись многие коллеги, я бы не стал. Более того, напомнил бы, что это самый глупый из всех возможных подходов к искусству, которое чем более напоминает иллюстрацию к общеизвестному, тем хуже. Ход, предложенный авторами "Андерсена", спорен, но тем и интересен. Он гораздо больше говорит о причудливо трагической судьбе художника - любого, если он настоящий, - который ради сказки "отказался от личного счастья и пропустил то время, когда воображение должно было уступить место действительности". Так записал Андерсен в своем дневнике, отчетливо понимая, что меньшей ценой в мире никогда бы не появились ни Дюймовочка, ни Снежная Королева, ни Гадкий Утенок, который на самом деле Прекрасный Лебедь.